ROZDZIAŁ TRZECI

 

W nurcie „czasu tragicznego”

 

 

1

Glosa genologiczna

 

Doniosła rola Masek – wymagająca zresztą oświetlenia od innej jeszcze strony – oraz związana z tymi postaciami symbolika to w Marii tylko jedna z części składowych pewnego zespołu elementów współtworzących strukturę obrazu świata, tych mianowicie, które najsilniej dramatyzują „obszar fabulacyjny” dzieła. Nadanie tragicznej modalności fabule poematu musiało odcisnąć swe piętno na biegu zdarzeń, tj. doprowadzić do katastrofy. Jak wiadomo, znalazło to szczególnie ekspresywny wyraz w zbrodniczym ciosie wymierzonym w Marię, będącym w architektonice anegdoty fabularnej kulminacją nieszczęścia. Ale oprócz niego także szereg innych czynników wzmaga dramatyzm przedstawionej rzeczywistości. Wszystkie one sprawiają, że utwór Malczewskiego pod wieloma względami nabiera kolorytu tragediowego, zdradzając głębokie powinowactwa z „poetyką” tragedii w ogóle, a zwłaszcza z jej starą, szacowną formą egzemplifikowaną dziełami wielkiej trójki tragików greckich z V wieku p.n.e. Wprawdzie zarówno dawniej, jak i w czasach nowszych badacze dostrzegali niektóre z tych powinowactw, formułując tezy o głębszych związkach Marii z tragediopisarstwem antycznym, przede wszystkim z twórczością Sofoklesa, ich obserwacje miały jednak charakter badawczych akcydentaliów zaledwie sygnalizujących tę problematykę.

W 1925 roku Aleksander Brückner w ważnym do dziś, choć kontrowersyjnym Wstępie do swej edycji Marii dokonał m.in. zestawienia poematu Malczewskiego z „paradygmatem” tragedii antycznej, wytyczając nowy nurt refleksji nad polskim arcydziełem. Istotne okazały się dla uczonego nie tylko analogie w zakresie kompozycji czy zachowania trzech klasycznych jedności („jedność miejsca” w poemacie wyznacza przestrzeń nadbożańskich stepów z rozmieszczonymi w niej siedzibami Wojewody i Miecznika tudzież spaloną przez Tatarów wsią, opodal której rozegrała się bitwa), ale także niezwykłe jak na powieść poetycką walory „sceniczne” Marii:

 

Pięcioaktową tragedię o pysze i zniszczeniu [...] ujął poeta we dwie pieśni. Pierwsza zawiera trzy odsłony, ekspozycję i akcję [...]; druga pieśń daje akt czwarty, perypetię, i piąty, katastrofę. Powieść to, ale opowiadania nie ma; wszystko rozgrywa się przed oczyma naszymi jak na scenie.1

 

Mimo akcentowanej „sceniczności” wraz z innymi cechami „wysokiego” gatunku Brückner określił poemat terminem „tragedia” raczej w potocznym tego słowa znaczeniu, uzasadniając to tym, że „[...] poeta nie wystawił zapasów żadnych; stronę przeciwną zakrył cieniem zamkowym. Jest wprawdzie charakterystyka Wojewody, ale zupełnie zewnętrzna; nie wchodzimy w jego pobudki i myśli; jest to jednostronny akt oskarżenia bez wysłuchania winnego”.2 O racjach winowajcy Malczewski nie zapomniał, choć przekazał je w formie daleko odbiegającej od znanych epice przedromantycznej standardów. Być może jednak, gdyby poeta uczynił z Wojewody postać mówiącą i włączył do tekstu jakiś dialogowy ustęp o charakterze agonistycznym (czego zresztą, by nie „zaprzepaścić” intrygi, zrobić nie mógł ani w „odsłonie” zamkowej, ani w żadnym innym fragmencie poprzedzającym śmierć bohaterki), kto wie, czy wówczas autor przytoczonych słów – przez wzgląd na wybór „surowca” fabularnego, a zwłaszcza jego artystyczną obróbkę – nie zakwestionowałby tradycyjnej kwalifikacji genologicznej Marii, której nowatorstwem formalnym był wyraźnie zafascynowany.

Bo też kontekstualne bogactwo posępnego malowidła dowodzi mistrzostwa, z jakim jego twórca potrafił wykorzystać moc asymilacyjną tkwiącą w gatunkowej kubaturze powieści poetyckiej. Stąd tak wiele ponawianych przez badaczy prób łączenia Marii z różnorodnymi zjawiskami kulturowymi odległych i bliższych epok oraz podkreślanie imponującego zasięgu jej „aliansów genologicznych”.3 Tu wszakże chodzi o trop wskazany przez Brücknera – o unaocznione przezeń korelacje, dzięki którym poemat Malczewskiego może być rozpatrywany na tle określonego dziedzictwa literackiego, a nawet w ścisłym z nim powiązaniu. Opcja ta uzyskała już pewien naukowy rezonans. Współcześni komentatorzy zaczęli bowiem zwracać uwagę na obecność w Marii cech charakterystycznych dla „archetypu” struktury tragediowej. Pisano więc, że akcja właściwa mieści się w stosunkowo wąskich ramach czasowych, niekiedy kojarząc ów wyróżnik formalny z praktyką gospodarowania czasem w tragediach starożytnych. J. Maślanka obliczył, że zdarzenia głównego wątku rozgrywają się w ciągu około 30 godzin.4 Czesław Miłosz – idąc tropem Brücknera – zaokrąglił nawet ten czas do „klasycznej” doby, co miało chyba stanowić pośrednią sugestię, by przy lekturze poematu nie tracić z pola widzenia prawideł typowych dla tragedii antycznej.5 W tym też kręgu tradycji próbowano szukać korzeni sensu zarysowanej przez Malczewskiego wizji świata i korespondującej z nią koncepcji losu człowieka. Tak określony kierunek poszukiwań znalazł odzwierciedlenie w wywodzie W. Szturca:

 

Rama modalna opowieści [...] osnuta została na tragediowym schemacie znanym z Sofoklesa i Racine’a: właśnie wtedy, gdy coś zmierza ku pogodnemu rozwiązaniu następuje zdarzenie, które odwraca akcję ku nieszczęściu. Zasada ta [...] jest u Malczewskiego rozciągnięta na cały świat przeżywany jako Sofoklesowa tragedia losu, czemu Malczewski dał wyraz nie tylko w bezpośrednich odwołaniach do wzorów wanitatywnych, ale i w konstrukcji utworu (ironiczne echa, zwierciadła tematów wykrzywionych w wieloperspektywicznych narracjach, récit Pacholęcia) i w memoratoriach funebralnych. Pacholę wprowadza w powieść [...] temat skandalu egzystencji, w jego greckim, Sofoklesowym wymiarze.6

 

Zarówno więc wbudowana w fabułę perypetia z jej niweczącym ludzkie trudy i nadzieje ciążeniem, jak i zabiegi w sferze konstrukcyjno-refleksyjnej, a nawet wprowadzona do utworu na specjalnych prawach postać, miałyby zbliżać całość przedstawienia do tragediowych ujęć Sofoklesa. Znamienne, że z tym samym tłem porównawczym związała swą analizę i ocenę zwrotu akcji ku nieszczęściu i katastrofie G. Halkiewicz-Sojak. Pisząc o przynoszonych przez posłańców lub chóry nowinach zapowiadających pomyślny bieg zdarzeń w tragediach Sofoklesa, podkreśliła, iż nowiny te są zawsze „fragmentaryczne” i tylko dzięki temu mogą pozornie i chwilowo wydawać się dobrymi.7 Ich przekaziciele albo sami coś ukrywają, albo nie są świadomi zmieniającej sens ich relacji istotnej „reszty” (jak ma to miejsce np. w Trachinkach – pierwszy przypadek, czy w Królu Edypie – drugi). Takie luki informacyjne ściągają na bohaterów niespodziewane klęski.

 

Człowiek w tragedii Sofoklesa – według autorki – nie jest w stanie zrekonstruować praw determinujących jego los, staje wobec tajemnicy, Mojry, fatum, bogów; słowem – wobec przeznaczenia.8

 

Również w romantycznym poemacie list dostarczony przez kozaka jest zwodniczą zapowiedzią zgody i szczęścia, naprawdę zaś kryje podstęp, choć posłaniec o tym nie wie. Udziałem tytułowej postaci utworu Malczewskiego staje się więc sytuacja podobna do tej, w jakiej znalazło się wielu bohaterów ateńskiego tragika. Z powodu wiecznie niepełnej wiedzy o świecie i o sobie człowiek nie potrafi istnieć poza wymiarem tragicznym i nie odmieniają tego stanu rzeczy żadne osobiste zasługi czy cnoty. Nawet wybrańcy bogów, powołani do wielkich i świętych misji, są wciąż ludźmi i wszystko, na co się zdobywają, poza tę ich ludzką kondycję nie wykracza. W podobny sposób – w sensie kreacyjnym – potraktował swoich bohaterów Malczewski:

 

Duchowe predyspozycje Marii – pisała Halkiewicz-Sojak – pozwalają jej widzieć więcej od innych, ale i tak jest ona bezradna wobec tajemnicy własnego losu i losu najbliższych.9

 

A jednak – co warto szczególnie podkreślić – raz zaistniawszy w dziele w swej niepowtarzalnej postaci, pozostaje wciąż żywą, nieprzemijającą wartością.

Obok ważnej analogii polegającej na zaktualizowaniu przez Malczewskiego schematu klasycznej perypetii jego poemat wykazuje zbieżność z dawnymi tragediami również pod względem zasady motywowania zdarzeń – na co najmniej dwóch poziomach czy planach fabularnych. Było to prawidłem już w eposach Homera, przejętym następnie przez wszystkich tragików. Na ludzki sens toczącej się akcji nakładał się wyższy – boski. Zdaniem Halkiewicz-Sojak, takiej „podwójnej przyczynowości” podporządkowane są także wydarzenia w obu Pieśniach Marii:

 

Jeden łańcuch motywacyjny tworzy w świecie przedstawionym Wojewoda i jego intrygi. Mamy tu do czynienia z realistyczną, prawdopodobną psychologicznie [...] motywacją przyczynowo-skutkową. Drugi łańcuch motywów skupia się wokół Marii [...]. Ten drugi szereg jest nadrzędny i chronologicznie, i ze względu na istotę problemu. Nie ma w nim jednak przyczynowo-skutkowej konsekwencji – przyczyny zdarzeń są jedynie hipotetyczne [...]. Taka konstrukcja pozwala unaocznić [...] nieprzenikalność transcendencji. W planie genologicznym natomiast można dzięki niej wyodrębnić dwa nurty poematu, charakterystyczne dla synkretycznej struktury powieści poetyckiej: epicko-dramatyczny i liryczny.10

 

Szczególnej wagi w tym ustępie nabiera fakt, że dwa główne ciągi motywacyjne powiązała autorka z postaciami Wojewody i Marii, uwydatniając zasadniczo różny charakter obydwu z nich. Pomimo, że wydają się tak różne, nie są przecież całkiem oddzielne. Pozostają wobec siebie w stosunku – by się tak wyrazić – anamorficznej koincydencji. Skutki intrygi Wojewody wplasowują się bowiem ostatecznie w jakiś wyżej zorganizowany, nie w pełni przejrzysty, a zaledwie przeświecający przez rzeczywiste wydarzenia scenariusz ludzkich dziejów. Motywy skupione wokół magnata i Marii zostają w końcu skonfrontowane ze sobą, tworząc finalny, nadrzędny „zestrój” przybierający kształt tajemniczej teodycei. Ale to właśnie w różnicach między tymi postaciami tkwi źródło względności oceny wydarzeń, w jakich każda z nich na swój sposób uczestniczy. To wszystko, co wskutek powziętego planu działania niejako wprawia w ruch Wojewoda, znajduje wytłumaczenie na gruncie fabularnego realizmu, to natomiast, co w wyniku owej przyczyny sprawczej spotyka Marię, przesądzając o jej losie i dogłębnie przeobrażając jej najbliższych, jak gdyby przerasta swą ludzką genezę, wymyka się racjonalnej recepcji, osadza w innej niż oparta na tradycyjnym modelu przyczynowo-skutkowym domenie rzeczywistości i zdaje się odsyłać ku niezbadanym wyrokom boskim, o których tylekroć wspominają również chóry w tragediach. Losy występujących w tych utworach bohaterów, którzy giną, czyli – podobnie jak Maria – w ludzkim odczuciu kończą tragicznie, też w istocie podlegają strukturom motywacyjnym niemieszczącym się w ramach czytelnego dla człowieka porządku przyczynowo-skutkowego.11 I chociaż ukazane w wielu tragediach finalizacje żywotów ludzkich noszą znamiona „bankructwa” czy „skandalu” egzystencji, to w perspektywie wyższego porządku motywacyjnego uzyskują ponadczasowy sens. Wypada zauważyć, iż ta ostatnia okoliczność niejako podmywa grunt dla tezy, jakoby bohater tragiczny był w całym tego słowa znaczeniu bezradny wobec „tajemnicy losu”.

Fenomen człowieczeństwa zarówno w świecie starożytnym, poddanym władczym wpływom bogów greckich, jak i w nowożytnym, opartym na fundamencie cywilizacji chrześcijańskiej, stanowi – jak się okazuje – wciąż ten sam rodzaj oręża wobec egzystencjalnego wyzwania, z którym człowiek świadomy „słabości swych zmysłów” (słów tych użył Malczewski w słynnym „montblanckim” przypisie 4 do Marii) musi się zmierzyć, jeśli ma zatriumfować nad sobą. I w tragediach, i w poemacie Malczewskiego – oczywiście przy wszystkich różnicach wynikających z odmiennych uwarunkowań historycznych i religijnych tych utworów – rzeczywistość ludzka jawi się jako sfera bolesnych, lecz koniecznych doświadczeń, przybliżających moment wielkiej przemiany, która wiedzie w tajemną głąb „nieprzenikalności transcendencji”, obszaru innego bądź inaczej dostępnego uniwersum. Ta odwieczna „odyseja” przezwyciężania przez człowieka ułomności i ograniczeń własnej natury i wznoszenia się ku ideałowi „pełni bytu” jest nieustannym procesem zmagań z tragizmem jako kategorią ontologiczną. Oddaniu dramaturgii tych zapasów, którym zawsze towarzyszy groza i cierpienie (źródła tragediowego patosu), służy jakiś „[...] obraz ukazujący ekstremy ludzkiego pognębienia – motyw obsesyjny, istotny i bardzo grecki”.12

Stworzoną przez starożytnych poetów ateńskich z myślą o artystycznym przekazie określonego typu problematyki formę tragedii uznał Malczewski – jak m.in. zaświadczają przedstawione tu wyrywkowo spostrzeżenia i diagnozy badawcze – za rodzaj wzorca mogącego wzbogacić wybraną przez niego konwencję powieści poetyckiej, której nadał „pojemność” zdecydowanie dystansującą podejmowane wcześniej przez innych twórców próby jej literackiej eksploatacji.

 

2

Tragediowe standardy gospodarowania czasem

 

Zegar odmierzający wstępną fazę akcji Marii rusza już przy pierwszych słowach skierowanych do uwidocznionej na planie fabularnym postaci: Ej! ty na szybkim koniu gdzie pędzisz, kozacze? Czytelnik zostaje natychmiast, z dramatycznym impetem wciągnięty w przestrzeń rozpoczynającej poetycką opowieść „odsłony”, której dominantą jest ów żywy, ruchomy punkt: mknący jak strzała kozacki posłaniec. Obraz ten uruchamiając czas, inauguruje zarazem tok zdarzeniowy poematu, w zasadzie oparty na porządku linearnym poza dwiema rozmieszczonymi symetrycznie inwersjami – w początkowych segmentach obu Pieśni.

Narrator – aż do końca III fragmentu Pieśni I – nie porzuca kozaka, lecz „prowadzi” go w czasie i przestrzeni na sporym odcinku jego szlaku między zamkiem a Miecznikówką. Wiadomo dzięki temu, że jeździec przebywa najpierw drogę, na której pozostawia za sobą długi tuman kurzu (w. 8), następnie mija bezdnię i głębokie jary (w. 31), dociera do figury na wzgórku, by wkrótce potem znaleźć się nad Bohem snującym srebrne szarfy (w. 39), pokonać niebezpieczny rejon obok młyna na odnodze z szumiącym w łozie wrogiem (w. 41), dalej przebiec zwinnie przez kwieciste łąki i ostre bodiaki (w. 43), aż wreszcie wtapiając się w puste bezdroża (w. 47), zginąć sprzed oczu narratora. Na początku obaj synowie stepu, koń i kozak, pędzą wśrzód promieni zniżonego słońca (w. 19), niedługo potem narrator wspomina o ciemnym Bohu (w. 39), na koniec zaś stwierdza: step – koń – kozak – ciemność – jedna dzika dusza (w. 48), dając do zrozumienia, że podczas zrelacjonowanej przezeń części przejazdu kozaka zdążył zapaść gęsty, nocny mrok. Zdawać by się mogło, że tak sprawnie uwijający się posłaniec, mając w dodatku pośpiech nakazany (w. 51) oraz – jak można wcześniej przeczytać – myśl pana zgadując (w. 40), lada chwila stanie u wrót Miecznika. Tymczasem dociera on tam dopiero nazajutrz, i to bynajmniej nie z zarania, skoro najpierw narrator przedstawił m.in. scenę wyjazdu z zamku hufców wojewodzińskich pod wodzą Wacława, który poprowadził w porządku milczące szeregi (w. 153) w porze, gdy na polu – [...] ogromne koło / Wytoczyło już słońce (w. 141-142), i który idąc z wojskiem nad jarów brzegi (w. 157), po zarosłych przepaściach (w. 159) i dalej, poprzez wzgórek, drogą za żwawym kozakiem (w. 162), zjawił się na Miecznikowym majdanie około południa, niemal tuż po przybyciu wysłanego w poprzednim dniu posła. Zatem droga, którą Wacław, przewodzący potężnemu oddziałowi, pokonał w ciągu paru dziennych godzin, kozakowi, jadącemu samotnie, zajęła więcej niż jedną noc. Dysproporcja jest uderzająca, że jednak nie ma w niej żadnej „szczerby” kompozycyjnej, dowiódł już Brückner:

 

[...] Kozak się spóźnił [...]: więc obecniśmy przy życiu zwykłym na Miecznikówce [...]; widzimy, w jakim przygnębieniu trawią gorzkie chwile najszlachetniejsi i najniewinniejsi i możemy się przysłuchiwać ich wynurzeniom, skargom i żalom – wszystko niemożliwe, gdyby Kozak się nie spóźnił. Ale to spóźnienie ma jeszcze i inne znaczenie.

Z zachowania się Wojewody widzimy, że pogodził się z synem tylko pozornie; gdyby szczerze, to noc – po tylu przejściach gwałtownych byłaby mu ukojeniem, nie piekłem [...]. Następuje [...] ostrzeżenie czytelnika: Kozak zwierza się, „że czart na stepie tumany wyprawiał”, więc miejcie się na baczności; złowrogie jakieś moce są czynne; grozi niebezpieczeństwo.13

 

List od Wojewody odebrał Miecznik dużo później niż powinien nie dlatego, że pchnięty z zamku goniec z własnej winy zmitrężył co najmniej kilka nocnych godzin. Nie ma wątpliwości, jakiego rodzaju siła odpowiada za wydłużenie przejazdu kozaka, wszak on sam wyznaje, że

„[.............................................] jeszcze list wczora

Oddałby nim kur zapiał, bo świsnął z wieczora,

(w. 381-382)

 

– do czego nie doszło z bądź co bądź niezwykłej przyczyny: oszukańczych „sztuczek” czarta (jak się zdaje, zupełnie niezależnych od woli nadawcy listu, co zostało już gdzie indziej zaznaczone). Ofiarą ingerencji sił szatańskich stał się więc najpierw kozak, który czas potrzebny na przebycie drogi do Miecznika oszacował bardzo precyzyjnie: zamierzał dotrzeć do celu nim kur zapieje, czyli jeszcze przed północą, zatem planował zmieścić się w takim samym kilkugodzinnym czasie, w jakim następnego dnia pokonał tę odległość Wacław. W spóźnieniu posłańca jest rzeczywiście – zgodnie z sugestią Brücknera – coś złowróżbnego, czemu przyświadczają słowa Miecznika (niestety, nieuświadamiającego sobie ich „podskórnej”, przerażającej prawdy): „Że Wasze mi z listami spóźnił się – to gorzéj” (w. 385). Faryzejski list Wojewody ma w gruncie rzeczy jakby dwóch „doręczycieli”, z których tylko jeden jest... człowiekiem! Malczewski niejako dopełnił zawartość pisma „treścią” płynącą z okoliczności, w jakich było ono przewożone, a także ze znacznie wydłużonego czasu, w jakim docierało do adresata – aż po znaczący moment doręczenia. Tej części „przekazu” Miecznik, mimo nurtujących go niepokojów i podejrzeń, nie odczytał, choć Wacławowy wysłannik bynajmniej jej przed nim nie zataił. Zaliczyć kozaka do ludzi strachliwych z pewnością nie można, a przecież narrator opisując go na Miecznikowym dziedzińcu, wtrąca z pozoru błahą uwagę: Na ogorzałej twarzy ostrych chwil wspomnienie (w. 367). Co się właściwie kryje za owymi ostrymi chwilami w czasie nocnej jazdy przez step, należy do jednej z największych tajemnic poematu. Lecz i ojca Marii – jeśli przyjąć zdroworozsądkowy punkt widzenia – trudno byłoby obarczać odpowiedzialnością za niepełną „lekturę” nie tyle samego listu Wojewody, ile właśnie okoliczności towarzyszących jego wiezieniu i odbiorowi. Nie powinno to jednak ujść uwagi czytelnika; w zarysowanym kontekście wiadomość z zamku nabiera bowiem dodatkowych znaczeń.

Jest zrozumiałe, że Wojewoda mógł spisać swą kłamliwą, pełną cukrowych wyrazów epistołę dopiero wówczas, gdy wybadawszy Wacława uczuł się przymuszonym do wszczęcia zdradzieckiej intrygi. Ale kiedy kozak z powierzoną mu przesyłką zapada w step, nikt jeszcze w siedzibie Miecznika nie wie o podjętych na zamku decyzjach i działaniach. Akcja już się toczy, lecz chwilowo nie obejmuje całej przestrzeni fabularnego theatrum. Wynikające z tak naturalnej dyspozycji zagospodarowanie czasu umożliwiło poecie włączenie do fabuły ogniwa stanowiącego kompozycyjny ekwiwalent tragediowych prologów. A to właśnie prolog był miejscem przeznaczonym na ekspozycję akcji, czyli przedstawienie dramatycznych napięć i konfliktów w punkcie wyjścia, w ich zawiązaniu. Malczewski nie wyodrębnił tej cząstki w osobnym fragmencie, lecz ją jakby ustopniował i rozciągnął, wykorzystując celowo wydłużony czas przejazdu kozaka, dzięki czemu została ona w poemacie wtopiona w bieżący tok zdarzeń. Jest to umiejętnie i pomysłowo dopasowana do struktury powieści poetyckiej modyfikacja „kanonicznego” składnika każdej tragedii.14

W tej wstępnej, zwiastującej najbrzemienniejsze w skutki wydarzenia fazie akcji pomieścił poeta kilka „odsłon”, bez których właściwy dramat nie mógłby się rozwinąć. Wyszczególnił je Brückner: „[...] odsłona pierwsza: Kozak na stepie, Wojewoda w zamku; druga: Maria, Miecznik, w końcu Kozak; trzecia: ciż i Wacław [...]”.15 Podobnie, tyle że z silniejszym akcentem na rolę kozaka, pisał o początkowym stadium fabuły J. Maciejewski:

 

Najpierw powstają dwa obrazy wiążące przyczynę i cel pędu kozaka; wyjechał on oto z zamku wojewody, a pędzi do sielankowej [sic!] siedziby Miecznika; jest zwiastunem miłości i wojny w obronie ojczyzny. Obraz trzeci [...] to pożegnanie miłujących się kochanków przed wyprawą rycerza na wojnę.16

 

Jak widać, scenę z udziałem Wacława i witającej go żony obaj badacze zespolili z „prolegomenami” zapowiadającymi dalszy rozwój głównego wątku, w którym najczynniejsi będą Miecznik i Wacław, w Pieśni II także Pacholę i Maski (w wyznaczonym im czasie), natomiast Maria i Wojewoda pozostaną obecni w tle wydarzeń, nic zresztą nie tracąc ze swej wyrazistości. Poważny błąd polegający na włączeniu sceny spotkania małżonków w obręb owych „prolegomenów” trzeba złożyć na karb niedocenienia wagi kompozycyjnej objaśnionego wprawdzie krótko i ogólnie, lecz przez to tym głębszą owianego tajemnicą całonocnego błądzenia kozaka po stepie. Nie przypadkiem zniknął on narratorowi z oczu w zapadających ciemnościach, by „odnaleźć się” dopiero w przedpołudniowym blasku następnego dnia. Okres nieobecności przekaziciela zawartej w wojewodzińskim piśmie nowiny, która ostatecznie skłoni Miecznika wraz z młodym grafem do opuszczenia Marii i rzuci ich w wir walki z Tatarami, wyznacza zarazem dokładnie rozpiętość czasową, w jakiej zostanie wyeksponowane to wszystko, co dla uchwycenia logiki i sensu tych niedalekich już rozstrzygnięć fabularnych jest konieczne. Ekspozycja obejmie więc kolejno – by poprzestać na samym wyliczeniu jej komponentów – oprócz relacji związanej z jazdą kozaka, niezwykłą prezentację pejzażu stepowego, odsłonięcie wnętrza nie tylko zamku, ale i duszy jego właściciela, opis Wacława opromienionego nadludzkim szczęściem, gdy zdąża na spotkanie z pozostawioną w domu teścia małżonką, subtelnie wycieniowaną charakterystykę Miecznika i Marii rozbłąkanych w troskach pod baldachimem starych lip, na koniec zaś „odsłonę” z przybyłym nareszcie Wacławowym kurierem umożliwiającym sędziwemu rycerzowi i jego córce zapoznanie się z „rewelacjami” Wojewody – nie obejmie natomiast sceny z Wacławem, Marią i jej ojcem, ta bowiem należy już do „po-ekspozycyjnej” akcji właściwej. Wszelkie wątpliwości rozwiewa poprzedzająca ją, a nieoceniona dla psychologicznej prawdy zdarzeń, wypowiedź Miecznika, który będąc już pod wrażeniem wieści od magnata, umie jednak zachować rozważny dystans, gdy zwraca się do Marii:

„Czekaj, czekaj – przed siecią nie złapiesz szczupaka;

[...................................................................................]

Zobaczym tych rycerzy – mnie się wszystko roi,

Że jakieś mataczyny Wojewoda stroi.”

(w. 425, 429-430)

 

W tym krótkim momencie bieg akcji zostaje zawieszony; Miecznik po prostu wyczekuje, aż zdarzy się coś, co potwierdzi lub zaprzeczy wiadomościom zawartym w liście. Dopiero nadciągające „jak na zawołanie” (w tragediach to chwyt powszedni!) hufce wojewodzińskie i widok ich uszczęśliwionego wodza przed wrotami dają impuls do „przedłużenia” akcji albo raczej zapoczątkowania jej nowej jakościowo fazy.

Tak ukształtowaną ekspozycję nasycił Malczewski aurą wydarzeń wcześniejszych niż te ukazane wprost (co prawda zrobił to i w innych miejscach, lecz tu bodaj najintensywniej). Niełatwo wskazać ich terminus a quo. O ile bowiem historiozoficzne refleksje z II i VIII fragmentu Pieśni I zdają się obejmować całość rycerskich dziejów na Ukrainie, o tyle reszta nawiązań do przeszłości nie sięga tak daleko i – co ważniejsze – pozostaje w bezpośrednim związku z życiem bohaterów. Chociaż dla Miecznika, który rozpoczął służbę ojczyźnie przed wieloma laty, czas świetnych uczuć już sciemniał – ej! minął (w. 191), to jednak wówczas, gdy Maria wychodziła za mąż, służbę tę wciąż pełnił walcząc ze Szwedami, a i potem – baczny na cnoty kierunek – o wojennym rzemiośle przecież nie zapomniał. Małżonka Wacława w jednym tylko miejscu wspomina czasy dzieciństwa (w rozmowie z ojcem – w wersach 285-290). Poza tym przywoływana w poemacie przeszłość wiąże się przede wszystkim z serią skumulowanych w stosunkowo krótkim czasie faktów, mianowicie: ze ślubem Wacława z Marią, z bodaj zaraz po nim zapoczątkowaną rozłąką małżonków w wyniku nieodzownego przecież odjazdu wojewodzica na zamek dla „przejednania” ojca, z niewiele późniejszą śmiercią pani miecznikowej, wreszcie – z powrotem Miecznika z wojny. Wszelako na pytanie, w jakim oddaleniu od zdarzeń rozgrywających się już przed oczami czytelnika należy te elementy przedakcji usytuować, trudno odpowiedzieć ze ściśle „kalendarzową” dokładnością. Szereg reminiscencji związanych z tym przedziałem czasu ogniskuje się najpierw wokół Wojewody. Wiadomo, że jest on z synem od dawna w rozprawie (w. 53), że złudziwszy afektem dla synowej nie tylko jego, ukazał się oczom ludzkim długo nie widziany (w. 63), że wpatrzonemu weń narratorowi nie tajno, iż W pieszczotach dawał ulgę długiemu cierpieniu (w. 72), nie będąc w stanie ukryć szybkiej, dzikiej radości, / Jak kiedy długim chęciom już się staje zadość (w. 75-76). Z kolei zadumanego Miecznika frasują zarówno obecne zgryzoty, jak i przeszłe żale (w. 193), o których opowie najobszerniej w XII fragmencie Pieśni I, gdzie m.in. nawiązując do powrotu z wojny szwedzkiej, wyrzuci z siebie taką oto skargę: Bo cóż to ja zastałem? Żonę zmiotła kosa – / A córę – szczep jedyny – z łez polewa rosa (w. 349-350). Także i tej córy nie samo oblicze, ale i pewne słowa świadczą o   przeszłych zgryzotach (w. 223). Pragnąc pocieszyć ojca, mimochodem wspomni jednak o zapartych czuciach długim uciśnieniem (w. 273), przyzna, że gorszka jej była dola (w. 281) i nie zawaha się powiedzieć, iż przy życiu utrzyma ją sama świadomość wierności męża, gdy – jak przypuszcza – znikł pałac szczęścia (w. 310). Narrator zaś opatrzy te wyznania nadającym im pewną perspektywę czasową komentarzem: Z serca jej wyszły czucia, co w łzach  długo mokły (w. 321). Poza „sekwencją ekspozycyjną” dodatkowej, acz równie ogólnej wskazówki tyczącej okresu poślubnego rozstania młodych, udziela patrzący na nich mokrymi oczami Miecznik, gdy decyduje się wspomóc w boju Wacława: ledwo witać zdążysz – żegnać się przychodzi! / Tą razą nie na długo (w. 460-461) – więc nie tak, jak w poprzedniej pożegnalnej chwili rozdzielenia się małżonków (której zresztą niekoniecznie musiał być świadkiem, by mieć o niej dokładne wyobrażenie). Nadto o rozczulonym Wacławie powiada narrator, że obejmując wzrokiem ukochaną – Jakby powaby liczył (w. 489) i sprawdzał, Czy mu czas w jego skarbie nie zrobił kradzieży (w. 490). Zaraz potem sam graf, mając na myśli okres spędzony bez żony, sformułuje przy niej niezwykłą, retrospektywną autodiagnozę: I mnie wydarli wszystko – i więcej niż tobie – / Ty do nieba należysz, ja się błąkał w grobie (w. 513-514). Kiedy zaś po bitwie leci w księżycowym świetle przez step do swego „szczęścia”, przypomina mu się, jak to gorszko czas zgryzotą liczyć (w. 1199). Rzecz godna uwagi, że ostatnie wzmianki związane z przedakcją padają jeszcze i w epilogowym fragmencie XX Pieśni II, co podkreśla stopień integralności zdarzeń należących do różnych stref czasowych fabuły. A zarazem jakże dramatyzuje atmosferę uczuciową rzeczonego fragmentu ta zwłaszcza refleksja narratora – chyba najboleściwiej łącząca przeszłość z teraźniejszością – na którą zdobywa się on przy rozścielonym krzyżem w cerkwi Mieczniku:

Niedawno żonę stracił – teraz córę chowa;

Na to huśtał kołyskę, by w trumnie uśpili,

Na to jej woził lamę, żeby całun szyli.

(w. 1443-1445; podkr. tu i wcześniej – moje)

 

Że przy tak nieskąpych, powracających w rozmaitych miejscach tekstu odwołaniach do czasu minionego można go odmierzyć jedynie w przybliżeniu i że to jest funkcjonalne, bo przecież jego rozciągłość uwydatnia dramatycznie stężony czas ukazanych bezpośrednio na scenie fabularnej dziejów głównych postaci, to wypada odpisać na konto nieomylnej intuicji i niebywale troskliwej precyzji językowej poety. Wszak to wszystko, co zdarzyło się przed otrzymaniem przez Miecznika sławetnego listu od Wojewody, zwłaszcza w czasie poprzedzającym akcję właściwą, długo „mierzone” było ludzką rozpaczą, goryczą, niepewnością, zgryzotami, ale też niepozbawionym nadziei roztęsknieniem i niezłomnym trwaniem w wierności, którym patronowała miłość. A w takich klimatach czas płynie jakby poza beznamiętnie odmierzającymi go godzinami, dniami, tygodniami...17

Ostatni fragment, którego epilogowy wydźwięk wzmacnia także numeracja (powiększona o to dodatkowe ogniwo w stosunku do dziewiętnastu fragmentów Pieśni I i tyluż – wypełnionych masą zdarzeniową akcji właściwej – Pieśni II), przynosi ostateczne rozładowanie napięć fabularnych, nie od razu jednak, a stopniowo, w trzech etapach: pierwszym – eksponującym scenerię i nastrój pogrzebu Marii (z bardzo ekspresywnym obrazem rozkrzyżowanego na ziemi Miecznika), drugim – obejmującym schyłek życia pogrążonego w podwójnej żałobie starca, i trzecim – ukazującym w panoramicznym kadrze widokres ukraiński z trzema mogiłami w posępnej drużynie. Tę trójczłonową poakcję określa równie trudny do odmierzenia upływ czasu jak w przypadku przedakcji, tyle że teraz problem polega na wytyczeniu granicy stanowiącej jej terminus ad quem. I znów – wypada skonstatować – ma to związek z ekstremalnym charakterem ludzkich przeżyć i doświadczeń, jakim się w tej poetyckiej kodzie daje świadectwo.

 

3

Pory dobowe a dramaturgia akcji

 

Wszystko, co w ramach akcji doprowadziło do tak wstrząsającego finału, skupia się w obrębie kilkudziesięciu godzin, przy czym wyrazistość momentów okalających ten przeciąg czasu została podkreślona przez ich obrazowe podobieństwo: galopadę najpierw kozaka, potem Wacława z Pacholęciem. Kozak wyrusza z zamku późnym popołudniem, Wacław i Pacholę opuszczają dom Miecznika w środku następnej nocy. Najważniejsze wydarzenia (z kulminacją – zamordowaniem Marii) rozegrają się nie pod osłoną nocnego mroku, ale w jasności dnia, w wyznaczonym godzinami dziennymi epicentrum czasowym poematu. Tak też się działo w przytłaczającej większości tragedii greckich; dzień był naturalnym „czasem tragicznym”.18 Odczuwano to powszechnie, skoro największy starożytny teoretyk i znawca tych utworów, Arystoteles, w prawodawczej Poetyce raz tylko poruszył kwestię czasowej rozpiętości wypadków tragediowych:

 

Tragedia [...] usilnie dąży do tego, aby zmieścić się w czasie jednego obiegu słońca lub tylko nieznacznie go przekroczyć, epopeja natomiast nie ma ściśle określonych granic czasu [...].19

 

„Jeden obieg słońca” wskazywał dobitnie, z jaką porą doby powinna być łączona akcja tragedii. A przecież Stagiryta tego nie wymyślił; zasada nazwana po wiekach „jednością czasu” ustaliła się dużo wcześniej w praktyce twórczej najwybitniejszych mistrzów greckiej sztuki dramatycznej. Nieporozumieniem byłoby jednak sądzić, że obowiązywała niezmiennie i sztywno. Słusznie na proces permanentnej wewnętrznej ewolucji tej formy literackiej kładła akcent J. de Romilly:

 

Podczas gdy tragedia francuska XVII wieku nieustannie troszczy się o reguły, o zgodność z regułami – tragedia grecka jest stale w pogoni za innowacją, odkryciem, odkrywaniem nowych możliwości i tylko wewnętrzny napęd rozjaśnia sens struktury, na pierwszy rzut oka zaskakującej czy nielogicznej.20

 

Choć dzień jako najstosowniejsza pora ukazywania tragicznych obrotów zdarzeń był przez twórców starożytnych wyraźnie preferowany, mimo to akcja ich tragedii często rozpoczynała się „przed świtem”. W prologu Agamemnona Ajschylosa czuwający na dachu pałacu Atrydów Strażnik narzeka na niewygody służby:

Leżę tedy śród nocy na łożu od rosy

wilgotnym... Widzeń sennych nie zna moje łoże,

bo wiecznie u wezgłowia czuwa strach, by czasem

sen mocniejszy na dłużej nie zawarł mi powiek...

A gdy, szukając leku na sen, co mnie morzy,

zaśpiewam lub zamruczę jaką pieśń – to w śpiewie

płacz jeno i lamenty nad nieszczęsnym losem

tego domu...

(w. 11-18)21

 

Po chwili milczenia nagle zauważa z dawna wyczekiwany ognisty sygnał oznaczający zdobycie Troi: „A witajże mi, ogniu! Śród nocy zapalasz / słońce dnia!” (w. 21-22). Klitajmestra ze służebnymi zdąży jeszcze złożyć ofiary dziękczynne bogom i dopiero podczas wstępnej pieśni Chóru „robi się dzień”. Wtedy też małżonka królewska po raz pierwszy zabiera głos (dotąd nie odpowiadała na zapytania Chórzystów), zespalając początek akcji z jej nocną „genezą”:

Niechajże dzień ten z nocy-matki narodzony

wierny będzie tej wieści, którą noc przyniosła!

(w. 274-275)

 

Następnie odtwarza „drogę”, jaką przebył umówiony znak świetlny spod Troi do Argos – rozumie się, iż w porze nocnej ogień rozbłyskujący na kolejnych strażnicach był lepiej widoczny. Przyniesiona przez ów sygnał wiadomość o powrocie Agamemnona z wojny jest jednak przede wszystkim zapowiedzią jego śmierci, którą królowa od dawna zaprzysięgła mu w sercu. Czas w szczególny sposób określa tu zarówno charakter przyszłych wydarzeń, jak i złowieszczy realizm zarysowanej na wstępie sytuacji. W Ajasie Sofoklesa Odyseusz trwożliwie podchodzi pod namiot tytułowego olbrzyma „niedługo przed świtem”, trafnie podejrzewając Telamończyka o nocną rzeź bydła „wraz z trzód tych stróżami” (w. 27).22 Zjawiająca się przed nim Atena przyznaje, że to ona poraziła „szałem” Ajasa, by ocalić naczelnego wodza i resztę greckich „sztabowców” od niechybnej zagłady. Ajas bowiem nie mogąc ścierpieć zniewagi, jaką była uchwalona przez Atrydów i starszyznę odmowa przyznania mu zbroi po Achillesie, umyślił w akcie zemsty wyrżnąć ich wszystkich śród nocy – wstający dzień przywraca go rzeczywistości, ale oprzytomniawszy, nieszczęsny pogromca pasterzy i zwierząt czuje się tak straszliwie zhańbiony dokonanym w zaślepieniu czynem, że jedyny „ratunek” dla siebie widzi w samobójczej śmierci. W Antygonie prologowa noc kryje tytułową bohaterkę, gdy ta urządza symboliczny pogrzeb poległemu bratu Polinikowi, obsypując piaskiem jego zwłoki, i dopiero kiedy zmuszona jest powtórzyć obrzęd po tym, jak „przepłoszeni groźbami” Kreona strażnicy „zmietli z trupa ziemię” (w. 407-408), wpada w ich ręce, co następuje już w ciągu dnia (przed oblicze władcy zostaje doprowadzona w drugim epejsodion). Na początku Sofoklesowej Elektry „wstaje świt”, akcja rozwija się jednak pod wpływem „nocnych widziadeł” Klitajmestry, o których opowiada siostrze (również dopiero w drugim epejsodion) Chryzotemis wysłana przez matkę, by ofiarami „zrosiła grób ojca” (w. 406):

Mówią, że ona naszego rodzica

Widziała postać, zjawioną powtórnie

Na światło ziemi; że on przy ognisku

Zatknął to berło, które sam piastował

Niegdyś, zaś Egist dziś dzierży; że z niego

Bujna latorośl strzeliła, od której

Cień padł na całą krainę Mykenów.

(w. 417-423)

 

Nocny koszmar spełni się na jawie dnia, bo „bujna latorośl” ze snu to przybyły właśnie Orestes, który z nakazu bogów dokona krwawej zemsty na matce-mężobójczyni. Agamemnon z Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa od chwili, gdy wieszczek Kalchas wyjawił mu przyczynę gniewu Artemidy wstrzymującej powiew wiatrów, a tym samym flotę grecką w drodze pod Troję, i żądającej ofiary z jego córki, nie może spać. Wysłał już – podobnie jak Wojewoda (jemu też z gorących oczów Sen trwożny odlata) Miecznikowi – kłamliwy list żonie, by przywiozła do obozu Ifigenię niby w celu wydania jej za Achillesa, dręczony jednak wyrzutami sumienia pisze drugi list z odwołaniem dyspozycji wydanych w pierwszym, powierzając go słudze, któremu w „godzinie przed świtem” każe ruszać w drogę. Ale list przejmuje Menelaos, a matka z córką zjawiają się w obozie. Noc rozjątrza w wodzu straszną wątpliwość, czy cena krwi niewinnej dziewczyny, której jest ojcem, „zrównoważy” interes Grecji.23 Na domiar złego brak tu już czasu na zmianę decyzji, dzień nieubłaganie pieczętuje przyjęty pierwotnie przez króla plan działania. W Hekabe Eurypides, wykorzystując rzadki w tragediach greckich motyw naocznie ukazującego się ducha zmarłego człowieka, nakazał wprawdzie zjawie Polydora wystąpić w prologu „o świcie”; najmłodszy z Priamidów, zamordowany podstępnie przez swego „opiekuna” Polymestora, „wzlatuje ku matce” (w. 31, t. 2), by doczekać się własnego pogrzebu; ona jednakże, choć jeszcze nie wie o jego zgonie, przeczuwa nieszczęście po źle wróżących snach ostatniej nocy:

[...........................] O Pani Ziemio,

Matko snów czarnoskrzydłych,

Odpycham sen tej nocy

O synu moim strzeżonym wśród Traków,

O córce mej, miłej Polyksenie – bo w snach

Straszne rzeczy widziałam, poznałam.

[....................................................................]

Widziałam łanię pstrą w pazurach krwawych wilka

Duszoną, niemiłosiernie od kolan mych odciągniętą.

(w. 70-76, 90-91, t. 2)

 

I tu więc na rzeczywistość „świtu” pada czarny cień zmór nocnych, które nabiorą realnych kształtów w dziennej scenerii akcji. Są jednak w kanonie zachowanych sztuk przykłady odstępstw od najczęstszych rozwiązań, potwierdzające elastyczny stosunek twórców starożytnych do reguł mających decydować o jednolitej strukturze tragedii. Albo – inaczej rzecz ujmując – owe reguły okazywały się na tyle elastyczne, że umożliwiały twórcom modyfikowanie, w zależności od potrzeb artystycznych, nawet najbardziej trwałych „licencji” poprzedników. Sofokles opracowując wątek Elektry mógł – jak to zostało uwidocznione – zakorzenić akcję w sennych widzeniach Klitajmestry, ale przebieg działań bohaterów związał z czasem dnia. Pewnie dlatego, że doskonale zdawał sobie sprawę, iż opracowujący ten sam temat (ponad czterdzieści lat wcześniej) w Ofiarnicach Ajschylos poszedł inną drogą, umieszczając wydarzenia nie samego prologu, lecz prawie całej sztuki w głębokiej nocy. Oparcie fabuł na jednym micie (czerpanie ze wspólnej skarbnicy prehelleńskich podań było oczywistą normą) dało tylko ogólną zbieżność tematyczną obydwu dzieł, natomiast ich koncepcje artystyczne pozostały bardzo różne. U Ajschylosa Chór na początku oznajmia:

[...] duch zionący gniewem z głębin snu

w śmiertelnym lęku straszny krzyk [Klitajmestry]

z komory wyrzucił w czarną noc...

(w. 47-49)

 

W epejsodion pierwszym Przodownica Chóru powiadamia Orestesa o tym, co przyśniło się jego matce, dzięki czemu przyszły mściciel utwierdza się w swym zamiarze:

O, zaprawdę, to senne widzenie coś znaczy!

[....................................................................]

Jeśli wąż wyszedł z łona, które mnie zrodziło,

jeśli w moje pieluchy spowiła go matka,

jeśli ssał pierś, co moją była karmicielką

i z czarnej krwi strumieniem białe zmieszał mleko,

ona zasię krzyknęła z boleści i trwogi –

to znaczy, że gadzinę wykarmiła straszną

i straszną zginie śmiercią... Ja, zmieniony w węża,

zabiję ją! Tak wieści sen dzisiejszej nocy.

(w. 534, 543-550)

 

By zawiązana intryga co rychlej przyniosła oczekiwany skutek, Orestes ponagla Odźwiernego:

 

Oznajmij, żem tu przybył, panom tego domu:

[......................................................................]

A śpiesz się, bo i nocy już czarne rumaki

pośpieszają, [...]

(w. 654, 656-657)

 

Zwabiony w pułapkę Aigistos, mimo tak późnej pory wychodzi do cudzoziemców przybyłych z Fokidy, by przekonać się, czy nowina o śmierci Orestesa jest prawdziwa – wtedy ginie; zjawiający się chwilę potem na scenie Sługa woła:

 

Biada, o biada! Pan nasz zabity! Na pomoc!

[....................................................................]

Głuchym krzyczę, do śpiących gadam nadaremno,

nie słyszą nic... gdzie pani? Gdzie jest Klitajmestra?

(w. 897, 904-905)

 

Dopiero kiedy obok Aigistosa pada królowa, gdy zatem dzieło zemsty jest już dopełnione, scenę rozjaśnia światło dnia; i w tej dziennej oprawie rozgrywa się ostatnia sekwencja tragedii (Exodos), bezkrwawa, ale ważna, bo stanowiąca kompozycyjny pomost łączący Ofiarnice z Eumenidami, trzecią częścią Orestei. Nie sposób na koniec tych uwag, egzemplifikujących znaczenie „czasu nocy” w tragediach greckich, nie wspomnieć o Resosie, który na tle ocalałych sztuk jest dramatycznym curiosum; nie dość bowiem, że w jego Eurypidesowe autorstwo wątpi – w spadku po starożytnych – większość współczesnych badaczy, że utwór zadziwia krótkością, obfitując zarazem w nietypowe, przynajmniej dla Eurypidesa, elementy formy i treści (interwencja bóstwa w środku dramatu, akcenty orfickie), że osnuty został na epizodzie zaczerpniętym z dziesiątej księgi Iliady, czyli z dzieła tylko sporadycznie wykorzystywanego przez dramatopisarzy jako źródło budulca fabuły, to jeszcze od początku do końca dzieje się późną nocą, a czas ten nie wynika z dobrowolnie przyjętej przez autora koncepcji twórczej (jak w przypadku Ofiarnic Ajschylosa), lecz jest wymuszony właśnie wyborem materii fabularnej, gdyż za dnia zdarzenia tworzące akcję nie byłyby w ogóle możliwe.24 Gdyby nie ciemności nocne, zwiadowcy greccy, Odys i Diomedes, nie mogliby się przedostać do obozu trojańskiego, by tam dzięki informacjom uzyskanym od Dolona – Trojańczyka także udającego się na zwiad do Greków, którego ujęli, przesłuchali i z zimną krwią zabili – oraz dzięki czynnej pomocy Ateny podjeść do stanowisk zajmowanych przez świeżo przybyłych pod Troję Traków i wymordować kilkunastu śpiących rycerzy ze świty dowódczej włącznie z wodzem tych sprzymierzonych z Trojanami wojsk, królem Resosem, ani nie byliby w stanie uwieńczyć wyprawy uprowadzeniem „jaśniejszych od śniegu” (w. 304, t. 3) koni królewskich niezwykłej wartości i urody. I mimo, że tragedia o niesławnej śmierci młodego Resosa marzącego o pogromie nie tylko Greków oblegających Troję, ale i – w odwecie – całej Grecji, nie dorównuje najświetniejszym sztukom klasycznego kanonu, jest to jednak utwór o niezaprzeczalnych zaletach artystycznych: zwartej kompozycji, emocjonujących scenach (bez jakichkolwiek zbędnych „implantacji” z Homerowej „Dolonei”), wyrazistych charakterach głównych i pobocznych postaci, znakomicie pomyślanej roli Chóru (składającego się z żołnierzy trojańskich pełniących czwartą, przedostatnią zmianę warty nocnej), wreszcie specyficznej, ale dającej się bez trudu wyłuskać koncepcji tragizmu ludzkiego losu i wielkiej historii. Szczególnym zaś wyróżnikiem dzieła jest owa „konieczna” ze względu na tworzywo fabularne noc, która zyskawszy rangę conditionis sine qua non akcji, stała się elementem wzbogacającym wewnętrzną strukturę schematu tragediowego.

Choć zatem sceneria dzienna zdecydowanie w tragediach greckich dominuje, faktem jest, iż niekiedy autorzy sztuk nadawali również porze nocnej istotne funkcje, łącząc z nią albo zarodkowy etap powikłań tragicznych, rzutujący na ich późniejszy rozwój, albo – jeśli to było uzasadnione głębszymi racjami artystycznymi lub wynikało z obiektywnych właściwości wykorzystanego wątku – osadzając w niej większość czy nawet całość wydarzeń fabularnych. Malczewski tak ustalił ramy czasowe Marii, jak gdyby znał stosowane w tym zakresie przez tragików starogreckich rozwiązania tradycyjne i „eksperymentalne”, orientował się w zasadach budowy fabuł w eposach, a jednocześnie miał na względzie Arystotelesowski „jeden obieg słońca”, wiedział o możliwości „nieznacznego jego przekroczenia” i pamiętał o klauzuli filozofa odnoszącej się do epopei. Oklamrowanie dwiema nocami jedynego dnia, w którym rozegrała się fabularna tragedia poematu, pozwoliło mu nie tylko umieścić ekspozycję z elementami przedakcji w kilkunastu początkowych fragmentach Pieśni I oraz ukazać dramaturgię skutków katastrofy przez pryzmat reakcji Wacława we fragmentach XV-XIX Pieśni II, ale także wytworzyć niepowtarzalny klimat ciemną farbą zakreślonych obrazów, wyznaczający „nocny” aspekt jego stosunku do świata i związanego z ziemską sceną człowieka.

 

4

Antynomiczna dynamika nocnych stron istnienia

 

Z pewnością wśród interpretatorów Marii palma pierwszeństwa w badaniach nad zagadnieniem „ciemnej strony istnienia” przysługuje H. Krukowskiej, której osiągnięć w obszarze tej problematyki nie sposób przecenić.25 W opinii autorki, „powieść Malczewskiego ma [...] wyróżniający się na tle innych utworów romantycznych swój styl nocy”.26 Nie samo skomasowanie w porze nocnej epizodów przesyconych atmosferą zdradliwych omamów i mataczyn, aurą boleści udręczonego sumienia bądź grozą unaocznionej ohydy zbrodni ukonstytuowało ten styl. Swoistej oryginalności nabrał on dzięki przypisanej przez poetę wielu obrazom i motywom rozległej symbolice z jej „nocną” głębią, która odzwierciedla jego filozofię bytu, historii i człowieka. W świecie przedstawionym w Marii Krukowska wyodrębniła właściwie dwie Noce: kosmiczną i mistyczną. Istotą tej pierwszej „[...] jest przede wszystkim zło, w znaczeniu autonomicznej wobec świata ludzkiego, demonicznej mocy, przejawiającej się w naturze jako śmierć, a w duszy ludzkiej – jako zło moralne”.27 Ta niszczycielska siła emanująca z kosmosu zatruwa całe ziemskie uniwersum, wsączając swe jady i w ludzkie wnętrza m.in. za pośrednictwem licznych w Marii personifikacji (na pewno jednak – wbrew twierdzeniu badaczki – nie wszystkich, lecz tych pejoratywnie nasemantyzowanych). Ponadto jej złowrogie oddziaływanie ujawnia symbolika wiatru, mgły, echa, cienia, czerni, ciszy czy pustki. Atakowany przez irracjonalne zło, człowiek albo sam nie potrafi mu się oprzeć, albo pada ofiarą tych, którymi ono w jakimś stopniu zawładnęło. Ilustracją tego procesu jest nie tylko wątek zdarzeniowy, ale też rodzaj środków użytych do jego ewokacji. Skrajnie nieprzyjazna ludziom i innym tworom ziemi Noc dwukrotnie w poemacie ściera zazdrośnym palcem (w. 801) ślady dobroczynnego panowania Dnia. Podobnie więc jak szarzeją farby natury pozbawionej blasku słońca, tak człowiekowi brakuje „światła”, które mogłoby radykalnie rozproszyć ciemności „nocnej” strony życia. Asymetrii kurczenia się i gaśnięcia Dnia przy jednoczesnej ekspansji Nocy nadała Krukowska rangę metafory poświadczającej szczególną dwoistość bytu – nacechowaną przewagą pierwiastków nocnych nad dziennymi. Taki kontekst ontologiczny określa – jej zdaniem – jakość istnienia wszystkich postaci występujących w Marii poza Pacholęciem i Maskami; za ich bowiem jednolicie „nocnym” rodowodem ma przemawiać bądź bezpośrednie sprawstwo zbrodni (Maski), bądź związek z miejscem tej tragedii tudzież z miotanym bezecną Zemstą (w. 1346) i pogrążonym w poczuciu druzgocącej klęski po zniknieniu Marii (w. 1359) Wacławem (Pacholę). Z rozważań uczonej wynika, że zakres uprawnień Nocy jako kreatorki losów indywidualnych i zbiorowych jest z perspektywy ludzkiej rozpaczliwie szeroki, a zarazem w granicach świata ziemskiego niepodważalny, gdyż to ziemia stanowi domenę jej wpływów inspirowanych nieokiełznaną żądzą rozsiewania śmierci. Nic dziwnego, że i pole semantyczne wyrazu „nocny” uległo w tej koncepcji niezwykłemu poszerzeniu, anektując znaczenia takich określeń, jak: bezkresny, nieskończony; niepojęty, irracjonalny, niezgłębiony; straszny, przerażający, makabryczny; bezcelowy, zbędny, obcy; samotny, bezdomny, bezimienny; bezsilny; złowieszczy, śmiercionośny; „bezpomnikowy”, żałobny; rzewny, melancholijny. Cała ta gama znaczeń (obejmująca nie tylko ich wymienioną część) wiąże się z charakterem relacji, w jakiej pozostaje człowiek wobec Nocy kosmicznej. Pod jej czarnym tchnieniem robaczywieje i obumiera wszystko, co na krótki czas zdołało zaistnieć na tym świecie – warto zaznaczyć, że koncepcja ta jest merytorycznie bardzo bliska „doktrynie” Masek, wydobywa bowiem ciemne pokłady metafizyki świata Marii.

Niemożność zaznania szczęścia w przestrzeni zdominowanej wpływem wrogich człowiekowi i naturze hipostaz zła kosmicznego znajduje w poemacie przeciwwagę w dostępnym tylko wybranym (sugestia Krukowskiej, że odnosi się to wyłącznie do postaci tytułowej, nie jest do końca słuszna) doświadczeniu nocy mistycznej, wyzwalającym z poczucia przyrodzonych słabości i ograniczeń jako skutku ugrzęźnięcia w pułapce ciała i otwierającym perspektywę na inny wymiar bytu. Uczestnictwo w tym wewnętrznym misterium wymaga głębokiej przemiany, w wyniku której zmysłów zamknięcie (w. 552) uaktywnia władze duchowe, co pozwala dzięki przedziwnej symbiozie łaski Bożej i ludzkiej pokory osiągać nieraz stany uzdatniające człowieka do wzlotu ku rzeczywistości co prawda także „nocnej”, waloryzowanej jednak całkiem odmiennie, tj. w kategoriach nie kosmicznych, ale mistycznych. Nawet zaś najczarniejszą noc, którą w głębi duszy przeżywają mistycy, rozpędza blask światła Absolutu, oczywiście najzupełniej niezależnie od panującej wówczas na zewnątrz pory dobowej. Analizując sposób przedstawienia sylwetki Marii oraz jej przeżyć we fragmentach X-XI Pieśni I w kontekście przypisu „montblanckiego” (Malczewski komentował w nim wersy 231-232: A że nad przepych świata i blasków pozory, / Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory), Krukowska wykazała, że wstrząs poznawczy, jakiego – w znaczeniu kosmicznym – doświadczył przyszły poeta na Białej Górze, znalazł odbicie – ale właśnie w porządku iluminacji mistycznych – w przeżyciach tytułowej bohaterki poematu. Tym samym między obydwiema wyróżnionymi nocami uczona uchwyciła wyraźnie zarysowującą się antynomiczną zależność:

 

Należy podkreślić, że skrajne w doświadczeniu mistycznym widzenie tego, co ziemskie, jako pozoru i nicości, potrzebne było Malczewskiemu do wytłumaczenia koncepcji jego Nocy kosmicznej, jej martwej ciszy i pustki. W tym sensie noc mistyczna poręcza ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej.28

 

Nie wydaje się wprawdzie, by przeżycia Marii w zmysłów zamknięciu aż tak bardzo transformowały w jej oczach obraz świata, by przywodzić ją do „widzenia tego, co ziemskie, jako pozoru i nicości”, ale w jakimś sensie noc mistyczna rzeczywiście „poręcza ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej”. Znajduje to wyraz w pewnym jednak przewartościowaniu stosunku człowieka do tzw. „światowych godności”, do tego, co zamyka go w kręgu dążeń do „szczęścia” odpowiadającego czysto ludzkim wyobrażeniom i aspiracjom, zaciemniając jego właściwe powołanie do spełnienia się w innym wymiarze życia.

Charakterystycznemu dla świata stworzeń „ruchowi opadania” przeciwstawiła badaczka „symbolikę wstępowania” określającą stany wyższej świadomości tych, którzy osiągnęli je dzięki objawieniom pozazmysłowym. To duchowe wznoszenie się, pozwalające uczuć lekkość i błogość istnienia uwolnionego od balastu ciała, zbliża człowieka do wiecznie żywej Transcendencji, chociaż zarazem nie zrywa na trwałe jego związków z rzeczywistością ziemską, więc też nie wybawia od smętnej myśli o ukrytej za jej zjawiskową fasadą metafizycznej otchłani, w której każde tymczasowo ożywione na scenie tego świata jestestwo musi prędzej czy później znaleźć swój kres – warunek „pocezuralnego” początku. Powstające na styku skończoności z nieskończonością napięcie nadaje egzystencji ludzkiej szczególny odcień tragizmu.

 

[...] Marii została dana łaska oświecenia wewnętrznego, doświadczenie Boga, widzenie duchem światła w ciemnościach, czyli na ziemi. Z perspektywy tej najwyższej wartości, jaka została jej udzielona, tytułowa bohaterka bardziej niż inni odczuwa ciężar egzystencji ziemskiej, skutki Nocy kosmicznej, Nocy istnienia. Łaska wybrania przez Boga jest bowiem bolesnym doświadczeniem egzystencjalnym, podcinającym, podobnie jak Noc kosmiczna, żywotność sił Marii, pogrążającym ją w samotności, pustce i próżni.29

 

Kontemplacyjna religijność, postawa wiary oparta na bezgranicznej ufności i pokorze, wreszcie przeżycia w sferze „pozazmysłowej” – razem wzięte, nie pomniejszając w niczym, a wręcz potęgując miłosną tęsknotę za Wacławem, równocześnie oswajają bohaterkę ze śmiercią „[...] jako upragnioną drogą przekroczenia ludzkiego sposobu bytowania”.30 Maria jest coraz bliższa określającemu cel jej ziemskiej wędrówki przeznaczeniu – powrotowi szlachetnej duszy do swojego źrzódła (w. 242). Próbując uśmierzyć najdotkliwszy ból z powodu rozłąki z mężem, miewa chwile niezwykłych rozmodleń, gdy trwa Zniżona całym czuciem przed Stworcy potęgą (w. 553). Według Krukowskiej, takie „[...] zniżenie nie jest tylko dźwiganiem ciężaru Nocy kosmicznej, ale jej przyjęciem i, mocą pozazmysłowego aktu wiary, przekroczeniem jej fatalizmu opadania”.31 Nie sama zatem Noc kosmiczna i wpływ związanych z nią sił stanowi czynnik decydujący o losie miecznikówny, której sposób przeżywania świata jest próbą wypełnienia – wbrew czy mimo „ciemnych stron” egzystencji – posłannictwa miłości. Dla tej właśnie idei zabrakło miejsca w przedłożonej przez uczoną „nocnej” interpretacji poematu, stąd końcowe wnioski uzyskały tak głęboko pesymistyczną wymowę. Krukowska uznała bowiem ostatecznie, że „prócz duszy i jej bezpośredniego kontaktu z Bogiem wszystko na tej ziemi jest pozorem”, a i ów kontakt, „[...] chociaż otwiera jednostkę na wymiar wartości Boskich, to jednak nie zmniejsza ciężaru jej losu na ziemi”, że wobec tego świat przedstawiony przez poetę to „kraina złudzeń, śmierci i zła”, gdzie „nad wszystkim, co ziemskie – indywidualne i historyczne – ciąży Noc jako ciemne, irracjonalne przekleństwo” i gdzie człowiekowi przypada rola nie gospodarza, lecz wygnańca, zaś „niepojętą dominację zła nad dobrem”, będącą istotą Nocy kosmicznej, „[...] należy interpretować jako symbol metafizycznego losu człowieka”.32

Jeżeli zależnością między Nocą kosmiczną a mistyczną rządzi antynomia, to poza znaczeniami zbieżnymi muszą ujawnić się i sensy różnicujące oba te porządki poznawania świata i zgłębiania tajemnicy życia i śmierci. Na Mont Blanc Malczewski, uderzony widokiem „wyższym nad pojęcie”,33 przekonał się, „[...] iż oprócz innych przyczyn, nawet dla niezmiernej różnicy tego dziwnie górnego widoku a słabości naszych zmysłów, nikt by go długo znieść nie potrafił” (przypis 4 poety do Marii, w. 69-71). Monumentalizm wzniosłej w swym pięknie i grozie, surowej, „dzikiej” natury, wrażenie uniesienia ponad ziemię w mitycznym czasie, „gdy Bóg chaos utwarzał” (tamże, w. 63), utrata wizualnego i myślowego kontaktu z „dziedziną, na której panuje człowiek” (tamże, w. 50-51) oraz niemal zmysłowo wyczuwalna obecność Stwórcy w miejscu, gdzie szczyt widnokręgu styka się z niebem w nocno-dziennym świetle „przyćmionego słońca” (tamże, w. 66) napełniły podróżnika z Ukrainy „nadludzkim jakimś czuciem i uczuciem” (tamże, w. 68) graniczącym z przerażeniem, toteż pragnąc znów znaleźć się w przestrzeni wspólnoty ludzkiej, schodził na dół nie bez wewnętrznego popłochu, by – jak to ujął w liście do profesora Picteta – „[...] w wielkich przemianach, które dziać się mają, pochłonionym nie został”.34 Można powiedzieć, że instynktownie poddał się naturalnemu imperatywowi dążenia w dół. Zarówno w sprawozdaniu przesłanym redaktorom genewskiej „Bibliothèque Universelle”, jak i w późniejszym przypisie do Marii Malczewski ani słowem nie wspomniał o „pozorach” czy „marności” tego, co ujrzał i odczuł; natomiast niecodzienny wyczyn, zapisany złotymi zgłoskami w historii alpinizmu, świadczący o wielkiej odwadze i jakimś szczególnym głodzie poznawczym 25-letniego krzemieńczanina, dowiódł mu prawdy o skali fizycznej i psychicznej wytrzymałości człowieka postawionego w obliczu potęgi natury zależnej od Boskiej „ręki przeznaczenia”. Maria również po „stromiznach” trosk i cierpień pnie się na swą „Białą Górę”, co także zostaje uwieńczone wyniesieniem jej w sferze ducha wysoko nad ziemię. Lecz wstąpiwszy na te duchowe wyżyny, młoda niewiasta nie tylko nie odczuwa żadnego wewnętrznego niepokoju czy lęku, który budziłby w niej naglącą potrzebę powrotu „do świata”, w bezpieczny rejon ludzkiej wspólnoty, ale zaczyna postrzegać tę domenę jako obszar zamętu, doznając zarazem rozkoszy bycia bliżej nieba, z którym czuje się związana drzącą nicią serca (w. 233) i z którego spływa na nią – jako znak współczującej wyrozumiałości i dobroci – kropla słodkiej rosy (w. 234).

 

Warto przy tym zauważyć – pisała Feliksiak – że o ile obraz nici, na której zawieszone są ludzkie sprawy, łączy się z reguły z tematem vanitas, to u Malczewskiego – na odwrót – nie jest to „słaba” nić doczesnego życia, lecz „mocna” więź, która niby drabina Jakubowa jest dla serca znakiem pewności i zawierzenia.35

 

Wstępną prezentację Miecznika zmieścił Malczewski we fragmencie IX Pieśni I, jednym z krótszych w poemacie; na zaprezentowanie Marii potrzebował dwóch znacznie dłuższych: X i XI. Fragment X przynosi portret miecznikówny zgaszonej smutkiem po odjeździe Wacława na zamek, może nawet pogodzonej z perspektywą jego utraty; następny ukazuje ją w chwili, gdy przeżywa „pociechę” inną niż ziemskie szczęście, dzięki której wznosi się ponad doczesne lęki i chęci, co jej od nich wprawdzie nie uwalnia, pozwala jednak uczuć „smak” odmiennej formy istnienia – przedmiotu tęsknoty duszy. Oczywiście oba fragmenty są ważne, ale wyakcentowanie w drugim z nich owej głębokiej, duchowej „pociechy” sprawia, że Maria jawi się w nadzwyczajnym uniesieniu, znajdującym fizyczny wyraz w jej twarzy promienistej (w. 245). Jedyny w poemacie tego typu obraz związany z Marią wskazuje, że istotą ujawnionej przez Krukowską antynomii między Nocą kosmiczną a mistyczną jest różnica w rodzaju reakcji na to, co najpierw odsłoniło się przed Malczewskim na Mont Blanc, a co potem – poetycko przetworzone – „uczuła” jego bohaterka w szczytowym momencie duchowego wzniesienia. Wydaje się, że „radykalizmem” przyjętych ostatecznie wniosków Krukowska zdezawuowała część swych wcześniejszych ustaleń, zwłaszcza dotyczących „zniżenia” jako znaku „wstępowania”. Natomiast przeżycia duchowe Marii, niepozostające przecież bez związku z jej „cielesnością”, ze sferą „somy”, również o tyle poręczałyby „ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej”, o ile stanowiłyby przyczynę jej nadszarpniętych sił i dziwnie anemicznego wyglądu. Dla Miecznika jest to symptom trawiącej córkę zgryzoty spowodowanej jej „rozmazanym” statusem: ni to panny, ni żony, ni wdowy, Wacławowi zaś, dostrzegającemu na obliczu małżonki posępną radość (w. 493), plamy – co łzy wymaczały (w. 496) oraz cień mgły smutku (w. 509-510), objaw ten kojarzy się wręcz ze śmiertelną chorobą, stąd jego pełne troski i trwogi pytanie:

 

Mario! czyś ty nie chora? bo masz taką postać,

Jakbyś się do Aniołów pragnęła już dostać;

(w. 537-538)

 

Martwi go jednak nie tylko jej wątłość i blade lica. Gdy z okropną trąby zagrały żałobą (w. 587), Wacław, któremu rycerski obowiązek każe znów oddalić się od żony, musi siłą, przemagając wewnętrzny opór, z jej smutnych pieszczot wydzierać swą wolę (w. 593), co czyni w głębokiej, posępnej żałości (w. 597), a kiedy w zamęcie uczuć wreszcie wyrwie się z objęć małżonki i wskoczy na koń – będzie troskę miał w oku (w. 613). Nie jest on pewny bezpieczeństwa Marii i ten przenikający jego duszę, „nocny” niepokój nie opuści go już ani podczas tropienia Tatarów po stepowych bezdrożach, ani nawet w czasie najdramatyczniejszych momentów bitwy. Wacław zostanie poddany udręce koszmarnych przeczuć, aż w końcu zacznie życia się obawiać (w. 1055), czyli – podobnie jak Maria, tyle że w nieco innym stanie ducha – zapragnie śmierci, lecz ta nie jego dosięgnie. W tym, co dzieje się z wojewodzicem, coraz natarczywiej nękanym obawą o Marię, z której losem tak ściśle związał własny los, można widzieć jeszcze jeden przejaw poręczania przez czucia w najżywszym przesileniu (w. 902) ontologicznej wagi tego wszystkiego, co jest istotą rzeczywistości ziemskiej.

 

5

Dzień zmieniający wszystko

 

Trudno powiedzieć, jak spędził Wacław noc poprzedzającą dzień bitwy; wiadomo jednak, że kilka godzin wcześniej, przejąwszy ojcowski list o znanej mu treści, powierzył go jednemu ze swych kozaków i natychmiast, jeszcze przy zniżonym słońcu, wyprawił swego umyślnego w drogę do Miecznikówki (jeśli nawet kozaka wybrał Wojewoda, to młody graf musiał o tym wiedzieć i wybór zaakceptować, bo kozak jemu bezpośrednio podlegał). Począwszy od świtu i szybko następującego po nim wschodu słońca, akcja poematu zarówno w fazie „ekspozycyjnej”, jak i w dalszym rozwinięciu, aż do zakończenia bitwy, przebiega podczas bardzo pogodnego dnia, pod prawie bezobłocznym niebem – raz tylko, na krótko, gdy Maria próbuje wypatrzyć odjeżdżającego z wojskiem Wacława, pokrytym przez nagnane wiatrem szare chmury, choć przedtem, w czasie rozmowy małżonków, odsłoniętym, skoro mogła ona zapytać męża: Widzisz ten jasny promień? co z liści osnowy / Ciągnie swój drzący połysk między nasze głowy?
(w. 558-559) – przy czym chwilami, nie wyłączając pory zachodniej, dzień ten zdaje się niemal nadnaturalnie świetlisty. O poranku, gdy słońce żywymi strumieniami światła (w. 144) oblało ziemię, wyniosły młodzieniec wyprowadził z zamku husarię Wojewody na rozległe stepowe niwy. Mieniące się tysiącami farb hufce są wdzięcznym igrzyskiem dla oka. Lecz przewodzący szykom Wacław czerpie cały swój blask nie z uroku wielobarwnie roziskrzonej słonecznym światłem natury ani nie z chwały należnej mu jako wodzowi, który wiedzie swe roty na zwycięski bój z grasującymi w okolicy Bisurmanami, ale z przepełnionego miłością serca i z nadziei na bliskie już spotkanie z ukochaną. Bo dla niego to właśnie ona ucieleśnia urodę świata, nadając zarazem wartość i sens jego życiu. Uszczęśliwiająca myśl, że niebawem ją ujrzy, sprowadza na twarz młodzieńca uśmiech – w którym może choć część zachwycenia, / Z jakim wybrani słyszą Cherubinów pienia (w. 155-156). W tamtej chwili wizje jakichkolwiek zagrożeń czy nieszczęść nie mają do niego przystępu. Jest to wizerunek – znów jedyny w utworze – Wacława „dziennego”, „słonecznego”, wyswobodzonego z wszelkich trosków – kolców – bolów (w. 927), napełnionego niezmąconą radością i szczęściem. Natomiast niepokojąca nuta rozrzewnionej melancholii pobrzmiewa tuż potem w refleksji narratora, który straciwszy z oczu rycerzy, wyczuwa jakby wywołaną ich obecnością i utrzymującą się po nich jakąś w powietrzu rozterkę (w. 172), zaś na stepowej ziemi i pod jej powierzchnią Myśl przeszłości nie może spocząć na żadnym pomniku ojców, natrafiając jedynie na kurhany, szczątki ludzkie, zardzewiałe zbroje i robactwo toczące świeże trupy. Tę refleksję snuje narrator w porze, gdy Na rozciągnięte niwy słońce z kosa świeci (w. 169). Na podstawie tego głównie wersu M. Maciejewski związał fragment VIII Pieśni I z czasem bliskim zachodowi słońca, co jest ewidentnym nieporozumieniem.36 Po niewidocznych już rycerzach, którzy w promieniach wschodzącego słońca bujali wesoło (w. 142) we fragmencie VII, pozostały ciche, puste pola (w. 165); te początkowe słowa fragmentu VIII, odnoszące się do obrazu z poprzedniej sekwencji, wskazują na ciągłość czasu fabuły. Dopiero teraz, gdy jeźdźcy znaleźli się poza zasięgiem wzroku narratora, może on w skupieniu wpatrzyć się i wsłuchać w opustoszałą, niezmierzoną przestrzeń stepu, by wypowiedzieć o niej myśli, które zdają się mieć wymowę zarazem historiozoficzno-kulturową i egzystencjalno-metafizyczną.37 Gdy pod stare lipy przybywa Wacław z wojskiem, co następuje zaraz po „odsłonach” wprowadzających do akcji Miecznika i Marię, słońce nie świeci już z kosa, bo przecież przejazd rycerzy trwał jakiś czas, lecz raczej „z pionu”, musiało bowiem wzbić się wysoko i jeśli jeszcze nie stoi w zenicie, to niezadługo się w nim znajdzie; jest więc około południa. Miecznik nie zostawił małżonkom zbyt wiele czasu na powitalno-pożegnalne karesy, zakładając, że po rozprawie z Tatarami będą mogli nacieszyć się sobą do woli. A bitwę należało stoczyć za dnia. Stary szlachcic przewidywał, że zanim zapadnie zmierzch, będzie już wespół z „dziećmi” świętował w domu ich wesołe gody:

 

[............................] mężnie się postawim,

[............................] i gdy w onym stawie,

Słońce już błogi żywot zatopi jaskrawie,

Jeśli mnie nie zawiodą moje przedsięwzięcia,

Tatar rosę pić będzie – ja za zdrowie zięcia!

(w. 461, 473-476)

 

Tymczasem Wacława zaczęło opanowywać bolesne roztargnienie już w momencie żegnania się z Marią, potem jego uwagę przez pewien czas zajął Miecznik, objaśniając sposoby podchodzenia Tatarów oraz strategię walki z nimi, ale dopiero po umyślnym fortelu rozdzielającym połączone dotąd oddziały, kiedy wojewodzic pozostał sam na czele swych rot (poeta celowo nie wyodrębnił spośród rycerzy nikogo, z kim graf pozostawałby w bliższej komitywie, co by zresztą z jego funkcją i z sytuacją fabularną wybitnie nie licowało), odmalowany wcześniej „słoneczny” obraz bohatera gwałtownie czarnieje od pochłaniającej go „nocy” najgorszych przeczuć, choć oczywiście akcja przez kilka następnych godzin rozgrywa się nadal w ciągu dnia. Po szarych chmurach, które zawisły nad domem Miecznika, gdy rycerze wyruszali w pole – jakby dla podkreślenia aury psychicznej rozstających się małżonków, a może nawet jako wróżba złej przyszłości – ślad nie pozostał, skoro o ludziach Wacława mówi się najpierw, że w śklniącej gonią fali (w. 951), co przywodzi na myśl ich rozmigotany w słońcu, pstry wizerunek z VII fragmentu Pieśni I, zaraz potem, że wjechawszy na wzniesienie stanęli naprzeciwko jasnego obłoku (w. 964), skąd widać było grabiących wieś Tatarów, wreszcie, że skomenderowani przez Wacława do szturmu, wpadli na wroga z błyszczącym szumem (w. 976). Te „efekty świetlne” nie byłyby możliwe przy słońcu zasłoniętym chmurami. Im jednak jaśniej na zewnątrz, tym ciemniej w Wacławowej duszy. Cały fragment VI Pieśni II to relacja z owego procesu coraz bardziej gęstniejących ciemności we wnętrzu bohatera, któremu Sława, / Łzami Marii spłakana przed oczami stawa (w. 892-893), kierując jego myśli, a raczej czucia ku śmierci:

 

Tak Wacław nie cofnięty w swym ciemnym zawodzie

Rozdarłszy tło przyszłości co mu na przeszkodzie,

[...................................................................................]

Groźnym pewności wzrokiem w swój oręż poziera.

A jednak, głos straszliwy (choć spojrzenie dumne)

Brzmi w całym jego ciele – „zdobędziesz ty trumnę!”

(w. 921-922, 924-926)

 

Użyta tu forma czasu przyszłego świadczy, że w tym momencie akcji to, co bohater „czuje”, jest dopiero  zapowiedzią mającego nastąpić wydarzenia: najprawdopodobniej – jak można by sądzić – jego zgonu podczas bitwy, co kilkanaście wersów wcześniej sam właściwie sugerował, bo narrator posłużył się mową pozornie zależną: może on w boju legnie? (w. 913). Ale gdy za niedługą chwilę bitwa już się toczy, a graf – mimo że walczy w całkowitym osamotnieniu, bez wsparcia – nadziei – świadka – przyjaciela (w. 1038) – nie ginie, wówczas staje się jasne, że jeśli jego przeczucie było prawdziwe, to musiało dotyczyć kogoś innego. Dla Wacława ta świadomość jest straszna, ponieważ nie może nie zwrócić jego myśli w stronę Marii. Tym bardziej, że w najkrytyczniejszym momencie walki, gdy znalazł się w natłoku wrogów zdany wyłącznie na siebie, nagle uczuł w serca głębi / Pisk, taki jak gołębia pod dziobem jastrzębi (w. 1041-1042). Maria już w Pieśni I nazwana została trwożną gołębicą (w. 228), potem Maski w drugiej strofie swego „śpiewu” o śmierci przywołują obraz, który zdaje się antycypować właśnie jej los: Albo gdy nieba cud nad chorobą, / Gołąb’ – od przekleństw odleci... (w. 746-747 i następne) – więc zarówno sytuacja szczególnego napięcia fabularnego, jak i dający się odnieść tylko do miecznikówy sygnał słowny (dodatkowo o precyzji poety świadczy liczba mnoga w wyrazie jastrzębi – metonimicznym określeniu Masek) wskazują, że ów pisk gołębiego konania będący harmonią myśli Wacława w środku bitewnego zgiełku (tutaj wyrażenie to ma już formę praesens historicum) wyznacza czas bardzo bliski czy wręcz dokładnie odpowiadający chwili śmierci tytułowej bohaterki.

Wojewodzica wybawił ze śmiertelnych opresji przybyły z odsieczą „w samą porę” Miecznik. Jego szybko rozstrzygnięty, zwycięski pojedynek z Hanem tatarskim, praktycznie biorąc, zakończył bitwę. Wkrótce, uporawszy się z niedobitkami, rycerze polscy wybrali na spoczynek miejsce na wzgórku w pobliżu „posenniałych” już brzóz. Dzień się nachylił, ale wciąż jeszcze całkiem nie skończył:

 

Z tyłu – słońce już wówczas schowane za borem,

Palącego się lasu dziwiło pozorem:

Szarzały wszystkie farby – [...]

(w. 1332-1334)

 

Niskiego słońca nie widać, bo przesłania je las, lecz nie zdążyło ono jeszcze zupełnie zapaść za horyzont. Najpóźniej o tej porze, jeśli nie wcześniej, Miecznik powinien być w domu, jak to przed wyjazdem zapowiedział. Pamiętał o tym narrator, który „upominał się” o niego już w kończącym drugą w poemacie inwersyjną woltę fragmencie III Pieśni II, zaraz po „śpiewach” Masek i po ich wstąpieniu w progi Miecznikowej posiadłości, nakreśliwszy wpierw – kontrapunktowo wobec danej w Pieśni I czarownej impresji o wstającym słońcu w różowej pościeli (w. 121) – przepiękny obraz zachodu:

 

Słońce już wówczas łuk swój zbiegając szeroki,

Czerwonym blaskiem szare barwiło obłoki;

A żółtym drgając światłem po ziemi i wodzie,

Na swym bogatym tronie płonęło w zachodzie:

Już jego pełne dziwów nie razi spojrzenie,

Lecz łagodne, widome, rozsiewa promienie;

I w krótkim pożegnaniu, nim w głąb’ się zagrzebie,

Śmiertelnym oczom patrzeć pozwala na siebie:

Jeszcze – w chwili ostatniej nie znika z pośpiechem,

By wszystkie twory, życia napoić uśmiechem;

[...............................................................................]

Lecz gdzież bawi Pan Miecznik? Właśnie to jest pora,

W której przyrzekł po bitwie wziąć się do gąsiora;

I miał żywej radości w sercu nie uchować,

Dom zebrać, córę szczęścić – bo zięcia częstować;

(w. 787-796, 803-806; podkr. – moje)

 

Słońce, które zstępuje z bogatego tronu, by zanurzyć swe czyste łono w tajniki Natury (w. 800), opisane następnie, po dziesięciu fragmentach, jako schowane za borem – jest oczywiście tym samym słońcem, oglądanym przez narratora w tym samym czasie, tyle że w różnych miejscach. Z przeprowadzonej analizy wynika, że ten właśnie czas, ten moment przypatrywania się naturze opuszczanej przez uciekające w podróż (w. 798) słońce nadszedł wkrótce po najwyraziściej, najbardziej ekspresywnie wyartykułowanym w narracji przeczuciu Wacława – usłyszanym przezeń w sercu pisku zabijanego gołębia. Jest to w istocie spełnienie raczej bezwiednie wypowiedzianej przez Marię w rozmowie z mężem przepowiedni, która wtedy, w XVII fragmencie Pieśni I, nie mogła być w całym jej tragizmie i grozie do końca uświadomiona ani przez samą bohaterkę, ani przez Wacława (nie mówiąc już o śledzącym po raz pierwszy rozwój wątku fabularnego czytelniku), ale która w świetle zdarzeń z Pieśni II nabiera przejmującej klarowności:

 

Ah! wśrzód uniesień bitwy i zwycięstwa wrzawy,

Przypomnij sobie drogi, że promień twej sławy

Tak czysty, taki świetny, jak słońca na niebie,

Jaskrawym swym wieczorem noc spuści na ciebie –

Oh! niechaj pierwej Marią w ciemnościach zagrzebie!

(w. 564-568)

 

Właśnie podczas uniesień bitwy Wacław doświadcza tak straszliwych katuszy wewnętrznych, że gdy ostatecznie, dzięki interwencji Miecznika, uchodzi z życiem, jedynym skutkiem tej dziwnej korzyści jest ogarniający go smutek, wyraz egzystencjalnej bojaźni, zaś sława – w przepowiedzianej przez żonę porze jaskrawego wieczoru, czyli przy oświetlonym ostatnimi promieniami słońca, umierającym dniu – rzeczywiście spuszcza nań noc, która wobec Niezmienności Wyroku (w. 1349) poniesionej straty, niedługo potem odkrytej, unaoczniającej mu zdradliwą wrogość, zakłamanie i okrucieństwo świata, słowem: całą jego „ohydę”, pogrąża go w otchłani tragizmu istnienia.

Miecznik zrobił wszystko, co było w jego mocy, by nadać sprawom bieg „ku życiu i szczęściu”, ale na stepie, o którym Malczewski – jak sugerowała Feliksiak – być może wiedział, że jest „Stepem Umarłych”, wiły się zbyt liczne „Drogi niedojrzane”,38 by nawet najwytrawniejszy znawca stepowej topografii mógł się wśród owych manowców i odłogów poruszać bez obawy o to, że w którymś momencie straci właściwy trop, że mimo swej ludzkiej wiedzy i doświadczenia „zbłądzi” wówczas, kiedy będzie najbardziej pewny prawidłowo obranego kierunku, w czym go zresztą – do czasu – utwierdzi świadomość najpomyślniej osiągniętych celów. Wystarczyło, by step „przytrzymał” Miecznika – podobnie jak wcześniej kozaka, choć nie w nocy, a w jasny dzień – nieco dłużej, niż to sobie ów stepowy „wojennik” zaplanował. Podjęte przezeń przedsięwzięcia nie zawiodły go jedynie w tej części, która ściśle wiązała się z jego osobistym uczestnictwem w wybranych zdarzeniach akcji, przyniosły natomiast – w ludzkiej ocenie faktów – całkowite fiasko tam, gdzie chwilowo nie mógł być obecny, gdyż służba – tym razem nie tylko „ojczyźnie”, ale przede wszystkim najbliższym mu ludziom – zmusiła go do oddalenia się od domu co prawda nierównie bliżej, niż gdy ruszał na Szwedów, bo zaledwie w rejon okolicznych pól, jak się jednak miało okazać, dostatecznie daleko, by nie można było stamtąd powrócić „na czas”, to znaczy zanim posadami tego domu nie wstrząśnie zdrada i zbrodnia. Świat zagospodarowany przez człowieka, odpowiedzialnego za kształt historii nie tylko w jej wymiarze ogólnoludzkim, ale też narodowym i „domowym”, wymaga w Marii stałej czujności i obrony. To bowiem, co dla jednych jest ładem, standardem cywilizacyjnym, rękojmią godnego trwania w historycznym „teraz” i zadatkiem na szczęśliwsze „jutro”, dla drugich staje się „hańbą”, kamieniem obrazy, ruiną i przekleństwem ich egzystencji, oznacza katastrofę kładącą kres wszelkiej nadziei, a jeszcze innym – poniekąd paradoksalnie – daje asumpt do zbójeckich najazdów i grabieży. Ludzkie dążenie do dobra, piękna i szczęścia nieustannie natrafia na przeszkody w postaci różnych przejawów „barbarzyństwa”, wcale nie tylko ze strony Tatarów, choć to akurat przeciwko nim wyprawił się Miecznik wraz z zięciem, bynajmniej nie dlatego, by w imię obrony ojczyzny „siać zniszczenie” oraz „»pomagać« i tak wszechobecnej w poemacie śmierci” – jak to zinterpretowała M. Kalinowska39 – ale po prostu pragnąc zapewnić bezpieczeństwo sobie i bliskim, zatem z pobudek pragmatycznych, zarazem jednak głęboko zakorzenionych w ethosie – fundamencie zdobyczy cywilizacyjnych i wartości istotnych dla kultury narodowej. To, że stary szlachcic wskutek późniejszego niż przewidywał zakończenia bitwy nie mógł dotrzymać obietnicy i wrócić do domu przed nocą, trudno uznać za jego „błąd” czy „winę” – wszak nie tylko, najszybciej jak potrafił, przechylił w niej szalę zwycięstwa na polską stronę, ale również bez zwłoki „odesłał” do Marii niemal cudem ocalonego, a jednak – mimo takich szczodrot Fortuny – dziwnie zgryzionego i ponurego Wacława. O nieszczęściu zdecydowały siły, którym Miecznik nie był w stanie się przeciwstawić, bo zarówno z przyczyn ich śmiercionośnej aktywności, jak i z utajonej w nich mocy – czyli także wytyczonego przez nie zakresu działania w określonej fazie akcji – nie zdawał sobie sprawy. Czas, który tak niepostrzeżenie wymknął mu się spod kontroli (akurat wtedy, gdy siwy wódz miał szczególne powody mniemać, że panuje nad sytuacją), jest przecież w poemacie „czasem tragicznym”. Ale to właśnie w owym osobliwie „wyskalowanym” czasie nabierają solennej powagi i głębokiego sensu czyny człowieka najrzetelniej wypełniającego swe życiowe powinności.

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU TRZECIEGO