MARIA ANTONIEGO MALCZEWSKIEGO. POEMAT W DUCHU TRAGEDII
ROZDZIAŁ
PIERWSZY
Splot tragiczny czyli męka zbrodniarza
(O kreacji Wojewody)
1
Dramat urażonego majestatu
Niemal „normatywną” cechą biografii wielu bohaterów romantycznych są wywołane nieoczekiwanymi zdarzeniami nagłe pęknięcia i zwroty, których przyczyny tkwią w ograniczeniach ludzkiej natury oraz w wymuszonej tym czynnikiem niedoskonałości ustanowionych przez ludzi zasad życia zbiorowego. Sytuację bohatera w świecie, zmienioną permanentnie działającymi skutkami przeżytej traumy, zaczyna znamionować uwikłanie w jakiś przejmująco dramatyczny kontekst egzystencjalny. Prawidłowość tę łatwo zauważyć w konstrukcji losów wszystkich pierwszoplanowych postaci występujących w Marii, niezależnie od stopnia ich zindywidualizowania oraz wyznaczonych im w ramach fabuły ról i funkcji. Wewnętrzną dynamikę opartego na tych przesłankach modelu losów ludzkich wyczuł już A. Mickiewicz, który w drugim kursie wykładów paryskich wygłosił kilka głęboko zastanawiających uwag o bohaterach poematu Malczewskiego: „Powieść jego jest prawa – twierdził profesor-poeta – wszystkie postacie są godne, szlachetne i pobożne; niektóre są obłąkane pychą, ale dręczone wyrzutami sumienia”.1 W zakończeniu przytoczonej wypowiedzi mowa oczywiście o Wojewodzie, postaci mimo wszystko także „godnej”.
Gdy w następstwie spowodowanego ślubem Wacława z Marią napięcia w relacjach międzyludzkich osobisty i społeczny wymiar tożsamości Wojewody zostaje poddany ciężkiej próbie, bo de facto pozbawia się go szansy zachowania pełni przywilejów związanych z zajmowaną przezeń pozycją w świecie, skazując tym samym, przynajmniej w pewnej mierze, na ontologiczne wywłaszczenie, co począwszy od najstarszych mitów, poprzez poematy bohaterskie Homera i niektóre tragedie greckie epoki klasycznej było zarzewiem ostrych, brzemiennych w skutki, czasem nieprzezwyciężalnych konfliktów – gdy zatem, znienacka, podkopany zostaje „korzeń bytu” potężnego magnata, wyznacza to początek uruchamiającego akcję procesu przemian (wpierw zachodzą one w przestrzeni wnętrza Wojewody), którego genezę i kolejne etapy, aż po tragiczny finał, warto prześledzić.
Poczucie niezwykłej niemocy (w. 109) w obliczu grożącej hańby domowej i niewyobrażalnej osobistej degrengolady stało się dla bohatera doświadczeniem „granicznym” w jaspersowskim tego słowa znaczeniu.2 Takie przeżycia są właściwe postaciom ze świata tragedii. Pod naciskiem okoliczności zewnętrznych Wojewoda popadł w „wielkie zbłądzenie” (chodzi tu o sens nadany temu terminowi przez Arystotelesa), to znaczy, najogólniej mówiąc, otworzył się na „zło konieczne”. Jego postawę, wyrosłą ze sprzeciwu wobec doznanej krzywdy, zdeterminowała odwetowa intencja godząca zarówno w cudze życie i szczęście, jak i w niego samego. A jednak inicjatora perfidnej zbrodni, który właściwie od początku był świadomy zgubnych skutków podjętej decyzji, owego złoczyńcę wbrew własnej chęci, uchroniła w oczach Mickiewicza przed całkowitą dyskwalifikacją wrażliwość sumienia. O ileż donośniej pobrzmiewa w tej opinii krytycznej echo współczucia dla zbrodniarza aniżeli surowy ton werdyktu nieodwołalnie potępiającego winowajcę. Taki rozkład akcentów świadczy o niezwykłej przenikliwości intuicji Mickiewiczowskiej.
W opiniach historyków literatury Wojewoda uchodzi za postać stosunkowo „przejrzystą”, co pogłębianiu badawczej recepcji najlepiej nie służy, sprzyja natomiast schematyzacjom interpretacyjnym. Oceniano go dotychczas raczej powierzchownie, widząc w nim przede wszystkim wzbudzającego odrazę i przestrach tyrana, który bez żadnych skrupułów, w sposób bezwzględny i cyniczny prokuruje szczegółowy scenariusz zbrodni, doprowadzając w rezultacie do uśmiercenia tytułowej bohaterki. Przegląd powstałych w różnym czasie prac o Marii prowadzi do wniosku, że problematyka związana z udziałem Wojewody w rozwoju wydarzeń fabularnych nie skłaniała badaczy do wnikliwszych analiz wkraczających w obszar jego wewnętrznego dramatu jako przestrzeni akcjotwórczej. I choć to raczej dziedzina dygresji, o niektórych z nich warto pamiętać. Na przykład M. Maciejewski, jeden z najbardziej zasłużonych „egzegetów” Marii, zwracał uwagę, że portret psychologiczny bohatera „[...] odsłania dotychczas nie znane złoża psychiki ludzkiej”, ale jednocześnie uczony nie odnajdywał w tej kreacji literackiej istotnych znamion oryginalności:
Reakcje
psychiczne Wojewody, już od początku determinowane rozpaczą, owa gdzieś poza
kartami poematu [sic!] ukształtowana postawa mizantropa – każą go postawić w
odniesieniu do europejskiej tradycji literackiej w rzędzie struktur
postaciowych bardziej skonwencjonalizowanych. Będzie to przecież struktura
analogiczna do większości postaci Byronowskich.3
Badacz utrwalił tym samym pogląd o artystyczno-ideowym związku Marii z określoną konwencją literacką, zawdzięczającą swe istnienie poematom Byrona, której charakter gatunkowy był na tyle specyficzny, że niejako generował typy ludzkie dotknięte mizantropią. Przyczyny tej szczególnej odmienności bywały enigmatyczne w wyniku celowego ich zatuszowywania; chodziło o to, by tym tajemniczym rysem pogłębić wizerunek postaci. Wypada jednak przypomnieć, że jakkolwiek próby porównawczych zestawień osób występujących w powieści poetyckiej Malczewskiego z plejadą rozmaitego autoramentu Kainów wykreowanych przez Byrona mają długą tradycję zapoczątkowaną jeszcze w XIX wieku, takkolwiek jest faktem, że Mickiewicz i w tej sprawie zajął zgoła odmienne stanowisko, gdy lakonicznie skonstatował: „Od Byrona odróżnia Malczewskiego jego uczucie chrześcijańskie”.4 Trafności tej znanej opinii nie doceniano należycie, a przecież autor prelekcji wskazywał ni mniej ni więcej tylko na odmienność postaw twórczych obu poetów wynikającą z różnic światopoglądowych. Istotnie, choćby w Giaurze tytułowy bohater jest „niewierny” nie tyle przez to, że w oczach wyznawców islamu uchodzi za chrześcijanina, ile raczej dlatego, że właśnie jako „chrześcijanin” okazuje się odszczepieńcem, indywidualistą gardzącym dogmatami i wszelkimi formami oficjalnego kultu, o czym najdowodniej przekonuje jego końcowe wystąpienie zwane „spowiedzią” (tym motywem, przynajmniej w takim jak u Byrona ukształtowaniu i przeznaczeniu artystycznym, Malczewski w ogóle się nie posłużył). Kreując postać Giaura w sposób naówczas tak wyzywający czy wręcz obrazoburczy, Byron rzeczywiście daleki był od inspirowania się „uczuciem chrześcijańskim”, a przykład to bynajmniej nieodosobniony. W Marii nie Wojewoda, lecz Wacław – i to też nie bez poważnych zastrzeżeń – sprawia wrażenie „krewnego” rozmaitych heroicznych grzeszników, niegdyś bez skazy, potem przez świat „poteranych”, od których rojno w dziełach ekscentrycznego Anglika. Niezależnie więc od owych niby-Byronowskich koneksji, więcej niż wątpliwych, sposób istnienia Wojewody w świecie poematu (czyli także to, jak pasuje się on ze swym losem i jakie przeżycia temu towarzyszą) wciąż nie wydaje się należycie rozpoznany. Obecnie trudno już żywić nadzieję, by za pomocą jakiegoś metodologicznie uwspółcześnionego wariantu dawnej „wpływologii” można było osiągnąć istotny postęp w oświetleniu tej mrocznej, ale też imponującej szczególnym hieratyzmem kreacji Malczewskiego. Natomiast szansą dla hermeneutyki badawczej zorientowanej na eksplorację obszaru intertekstualności dzieła literackiego może być sondowanie tzw. struktury głębokiej poematu, w której obrębie rezerwuar możliwych konotacji z pewnością nie został do końca wyczerpany (nawet jeśli skądinąd wiadomo, że „intertekstualność” to współcześnie tylko jedna z wielu perspektyw hermeneutycznych).5
Propozycja rekonstrukcji zarysowanego przez poetę obrazu egzystencjalnej zapaści najbardziej – jak to się zwykło określać – „demonicznego” indywiduum Marii ma na celu wypełnienie luki w dotychczasowych próbach uchwycenia związanej z nim istoty tragizmu. Od dawna bowiem badacze skłonni byli przyznawać Wojewodzie status bohatera tragicznego. Podawano różne, na ogół jednak dość zdawkowe uzasadnienia tej kwalifikacji. Na przykład dla Juliana Maślanki wystarczającą przesłanką tragicznego położenia ojca Wacława była dręcząca go rozpacz, którą chciałby ukryć.6 Na osobną uwagę zasługuje koncepcja M. Maciejewskiego przedstawiona w szkicu Śmierci „czarne w piersiach blizny”, gdzie sposób egzystencji niektórych bohaterów Marii, wśród nich przede wszystkim Wojewody, nazwał autor sytuacją śmierci ontycznej, oznaczającej stan zatracenia się człowieka w rozpaczy, w wewnętrznej pustce i beznadziei, w agonii duchowej.7 Nie jest to wprawdzie równoznaczne z utratą zdolności do działania, ale człowiek pogrążony w tym stanie, nicestwiejąc od wewnątrz, popada w analogiczną relację wobec świata zewnętrznego, w którym zaczyna rozsiewać zło i zniszczenie, uciekając się do kłamstw, podstępów i mordów. Ceną każdej zbrodni staje się obumarcie duchowe zbrodniarza. Jednakże Maciejewski pominął narzucające się pytanie: czy wskutek swoistego sprzysiężenia różnych „fatalności” popychających człowieka do zbrodni, ktoś, kto uznając jej tragiczną konieczność, tj. nie widząc alternatywy, w końcu się na nią decyduje – zresztą w poczuciu służby tym wartościom, którym wszystko zawdzięcza – nie czyni tego w pełni świadomy nieodwracalnych konsekwencji swego desperackiego kroku, a więc czy wbrew własnemu sumieniu nie jest gotów przystać na to rozwiązanie, mimo iż zdaje sobie sprawę z nieuchronnie ściąganej w ten sposób na siebie zagłady? Nie można ryzykować przyjęcia ostatecznej wykładni zbrodniczego zamysłu Wojewody (zrealizowanego przez Maski), uchylając się od wyjaśnienia tej fundamentalnej wątpliwości. W horyzoncie aksjologicznym Marii mieści się zarówno refleksja o wartościach cenniejszych niż ludzkie życie (wchodzi tu w grę szeroko rozumiana wierność wobec chrześcijańsko-narodowego ethosu), jak i prawda o niepowtarzalnym darze, jakim jest istnienie indywidualne zasługujące na szacunek i miłość. Zarazem fabuła poematu tragicznie iskrzy zderzeniem wartości wzajemnie się wykluczających, których konfrontacja oznacza w perspektywie egzystencjalnej klęskę wszystkich postaci z tymi wartościami związanych, wewnętrznie z nimi zżytych. Można wobec tego powiedzieć, że śmierć głównej bohaterki zostaje niejako wymuszona splotem tragicznych uwarunkowań. Stąd motyw zabójstwa ma tak doniosłe znaczenie dla ustroju artystycznego dzieła, jemu podporządkowana jest organizacja akcji, on też wyznacza jej „szczyt dynamiczny”.8 Ponadto motyw ten urasta do rangi zdarzenia symbolicznego, z którym na różne sposoby sprzęgają się losy innych bohaterów poematu, co wszelako jego związku z Wojewodą bynajmniej nie osłabia. Usiłując objaśnić genezę zabójstwa Marii, Józef Ujejski wskazał na ważny aspekt tragizmu wyniosłego magnata udręczonego w swej dumie ponad zwykłą miarę:
Któż
zdoła dowieść, że ból zazdrości czy zranionej pychy, czy choćby tylko
niezaspokojonej żądzy jakiejkolwiek mniej jest dotkliwy od bólu zawiedzionych
przez los i ludzi uczuć szlachetnych i wyszydzonych przez rzeczywistość
ideałów? Okropnie Wacław cierpiał, nim stał się zbrodniarzem, ale Wojewoda, nim
spełnił swój czyn ohydny, cierpiał także straszliwie.9
Zatem dopiero w
skrajnej desperacji, broniąc się zarówno przed społecznym, jak i cywilnym
unicestwieniem, uległ on morderczej pokusie. Diagnozę Ujejskiego potwierdza
niezwykle dobitnie przedstawiony w poemacie proces zmagań wewnętrznych
Wojewody, który do stanu śmierci ontycznej doszedł nie tyle przez „szpetotę”
zbrodni, ile przez poprzedzający ją obłęd cierpienia. O tej jego męce mówi
narrator już w zakończeniu IV fragmentu Pieśni I:
A w oczach się mignęła szybka, dzika radość,
Jak kiedy długim chęciom już się
staje zadość,
Jak gdy w trudzącym biegu i myśli
ucisku
Spocznie kto już na chwilę –
choćby na mrowisku.
Spocznie? – oh! może tylko czoło
pałające
Położy, gdzie go żądeł czekają
tysiące.
(w. 75-80)
Rozwinięciem i dopełnieniem tego wątku obrazowego jest zawarty w VI fragmencie Pieśni I wstrząsający opis nocnej „szamotaniny” Wojewody w ustronnej komnacie zamku, gdzie jego boleść osiąga apogeum i gdzie chciałby znaleźć rękę / Krwawej, zgubnej przyjaźni – lub zgasić swą mękę! (w. 111-112). W takiej scenerii przestrzennej i w takim klimacie psychiczno-duchowym zyskał rangę typologicznej dystynkcji przypisywany mu „demonizm”.
Chociaż truizmem trąci przypomnienie, że w rzeczywistości fabularnej dzieła Wojewoda zajmuje szczytową pozycję społeczną, to jednak ze względu na racje, jakimi kierują się inni bohaterowie przy podejmowaniu kluczowych decyzji i działań, konsekwencje tego banalnego faktu nabierają wielkiej wagi. Rodzi to potrzebę ukazania uwarunkowań motywacyjno-kompozycyjnych, które mają wspólne źródło właśnie w statusie społecznym Wojewody. Nikt inny nie góruje nad nim ani godnością urodzenia, ani splendorem płynącym z bogactwa. A przecież żadne inne względy poza cenzusem majątkowym, popartym jeszcze powagą urzędu, nie stanowiły w sarmackiej Rzeczypospolitej – a tym samym w realiach fabuły Marii – zasadniczego kryterium decydującego o faktycznym miejscu jednostki w strukturze społecznej. To był najważniejszy czynnik, od którego bezpośrednio zależał blask, splendor i prestiż magnata. Sugestywnie omówił tę zależność wybitny historyk i zasłużony badacz dziejów rodu Potockich Jerzy Łojek:
Przykład
Szczęsnego Potockiego dowodzi przekonująco, iż w XVIII-wiecznej
Rzeczypospolitej szlachecka opinia publiczna wielki autorytet osobisty wiązała
bynajmniej nie z zaletami charakteru i umysłu polityka lub męża stanu, ale po
prostu z jego bogatą tradycją rodową i wielkim majątkiem. Pozycja majątkowa, a
przez to i społeczna, rozstrzygała zresztą o wszystkim. Najinteligentniejszy z
polityków polskich wieku XVIII, marszałek litewski Ignacy Potocki [...],
pochodził z tej samej przecież rodziny co Szczęsny i dzielił z nim tradycje
rodowej świetności; dochody Szczęsnego przewyższały jednak przynajmniej
kilkanaście razy intratę jego kuzyna. [...] a więc w opinii szlachty
Ignacy nie mógł w ogóle równać się ze Szczęsnym, chociaż ten ostatni był
indywiduum umysłowo nadzwyczaj ograniczonym [...]. Im wyższa była pozycja
społeczna i autorytet magnata, tym większe oczywiście ambicje. Ambicje te
sięgały czasami nawet korony.10
W utworze Malczewskiego Wojewoda nie zdradza aż tak wygórowanych oczekiwań, ale swe magnackie dostojeństwo dumnie i szumnie eksponuje. Pod tym względem autor Marii niczego nie dodał ani nie ujął polskiemu kolorytowi historycznemu. Popularne porzekadło: „Szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie” nie było niczym innym jak pustym frazesem dogadzającym próżności licznej rzeszy „golców” herbowych, a w gruncie rzeczy i reszty szlachty. Na co dzień, w powszechnej praktyce życia, o pełnej egzekucji praw – niby teoretycznie gwarantowanych ustrojową zasadą demokracji szlacheckiej – nie mogło być i nie było mowy. I to bynajmniej nie dopiero w czasach stanisławowskich; już o ponad wiek wcześniejsza rzeczywistość sarmackiej Polski, choć nie tak radykalnie jak później, przecież daleko odbiegała od wzorca określającego prawny sens pojęcia „narodu”. Trzeba zatem uznać fakt oczywisty wraz z jego konsekwencjami: Wojewoda w Marii stoi w hierarchii społecznej nieporównanie wyżej niż Miecznik i taka też relacja zachodzi pomiędzy ich potomstwem. Nie dziwią wprawdzie pogróżki starego szlachcica mocno poirytowanego jawnie okazywaną Marii, a więc i jemu, magnacką pogardą:
[...] toć i u mnie szabla nie czczym tylko blaskiem
I mignie mu pod oczy święconym
obrazkiem:
[..............................................................................]
Wysunie raźna młodzież, i ja za
nią zdążę;
Choć może mniejsi w liczbie, Boga
w pomoc wezwą:
To w końcu tej tam waśni – dzwony
się odezwą!
(w.
335-336, 358-360)
– nie zmieniają
one jednak faktycznego układu sił i stosunków między „zamkiem”
a „szlacheckim dworem”. Przeto ojciec Wacława, dumny magnat, w rozległej
Ukrainie wręcz „samodzierżawca”, chcąc – by tak rzec – utrzymać się w swej
roli, po prostu musiał wierzyć i oczekiwać, że jedyny syn, chluba i nadzieja
rodu, nigdy nie zdobędzie się na realizację własnego planu matrymonialnego,
który z tyczącymi tej kwestii aspiracjami ojcowskimi – jakże łatwymi do
przewidzenia! – będzie pozostawał w nieusuwalnej kolizji. Tymczasem
wypadki wzięły najmniej spodziewany obrót, nastąpiło coś takiego, co zdawało
się pogwałcać ustanowiony przez ludzi porządek rzeczy. Oto Wojewoda, który
przecież nigdy wcześniej o jakimkolwiek krzywdzeniu Marii nie myślał (może
zresztą w ogóle nie pamiętał o jej istnieniu), nagle porażony został straszną
dla niego nowiną o ślubie syna ze szlachcianką, czyli o niemożliwym do
zaakceptowania mezaliansie, haniebnie degradującym status magnackiej familii.
W dodatku wszystko odbyło się za jego plecami, w najgłębszej tajemnicy. O
tym skrytym aspekcie zawartego ślubu mówi wyraźnie Miecznik w obecności
słuchającej go córki:
[...] gdyby twoja matka, (daj jej niebo, Panie!)
W swe rantuchy
nie skryła młodych serc kochanie,
A niewieścim w błyskotkach,
tajemnicach, smakiem,
Nie zawarła tych związków z swych
matron orszakiem –
Nigdy by w moje kopce wróg się
nie mógł schować;
(w.
343-347)
Jeśli na taki dystans wobec niewieścich swatów i ich późniejszych, poślubnych następstw grożących sromotą (w. 194) zdobywa się ojciec Marii, to dla Wojewody ta inicjatywa matron przy współudziale Wacława musiała być ciosem, który z pewnością odczuł on również jako swą osobistą tragedię.11 Tym bardziej, że „nieszczęsny” związek zagrażał nie tylko świetności rodu, ale w najdosłowniejszym sensie i jemu samemu, co arcytrafnie ujęła Elżbieta Dąbrowicz:
Niepoprawne
małżeństwo godziło w pozycję domu Wojewody, obniżało jego prestiż. Wojewoda
jako teść miecznikówny przestawał być Wojewodą. Przestawał być. Mezalians rujnował
hierarchię i rytuały [podkr. – moje].12
A zatem z chwilą ślubu Wacława z panną szlacheckiego pochodzenia nieprzeczuwanym ciężarem staje się samo bycie Wojewodą, bo nie można tego ani odrzucić, ani utrzymać bez pokalania się hańbą lub zbrodnią – tertium non datur. Tak objawia się w Marii tragizm ludzkiego losu. Nad jaśniepańskim majestatem zawisła śmiertelna groźba, wobec której nienawykły do ustępstw możnowładca uczuł rozpaczliwą niemoc, co znalazło wyraz w uświadomieniu sobie przezeń utraty wolności wyboru w granicach usankcjonowanej etycznie przestrzeni działania. Nie mogąc przestać być sobą, Wojewoda nie jest zarazem zdolny obronić się przed tyranią zbrodniczej pokusy. Malczewskiemu bardzo zależało na tym, by ojca Wacława ukazać właśnie w takim „przymusie”, który wynika z sytuacji ofiary ontologicznego zamachu – więc jako kogoś, kto nie uczyniwszy ze swej strony właściwie nic złego, wpadł w tragiczny potrzask. Równocześnie jakaś szydercza ironia losu sprawiła, że na tę „hańbę” – respective: odmowę racji bytu – naraził go, prócz osób postronnych, rodzony syn. W rezultacie, wolny od wszelkiej winy tajemnej, tak często obciążającej bohaterów Byrona, niezdradzający żadnych skłonności „psychopatycznych” czy tym bardziej „wampirycznych” (co w twórczości romantyków europejskich nie było zjawiskiem rzadkim, mającym antecedencje m.in. w angielskiej powieści grozy), Wojewoda dał się „zepsuć” dopiero nieszczęściu, które pojawiło się nagle, na podobieństwo „dzikiego zwierza” z Norwidowego Fatum, z tą wszakże różnicą, że „odejrzenie” mu okiem artysty upatrującego jak „skorzystać na swym nieprzyjacielu” okazało się niemożliwe.
2
Wojewoda w prezentacji wstępnej narratora
Wśród postaci, którym Malczewski nadał mniej czy bardziej wyraziste znamiona indywidualności, Wojewodę wyróżnia rys szczególny – radykalne milczenie. Jest ono niewątpliwie świadectwem wstrząsu i rozpaczy zdruzgotanego synowską „samowolą” rodzica. Ale też współtworzy złowrogą atmosferę przygotowywanej zbrodni, co zdołał dostrzec już M. Mochnacki:
Tajemnica
osłania zamiary wojewody. Jego samego prawie nie widać na scenie. Poeta stawia
mordercę w głębi. [...] Nie tak czyn krwawy jak przyrządzenia mordercy
wzbudzają grozę, kiedy przed odprawieniem swej roboty w skrytości myśli układa
zabójstwo, potajemnie, milczkiem, z tyłu godząc.13
Pozbawiony z woli poety prawa do mowy niezależnej, jest zatem Wojewoda jedynym w utworze bohaterem, który ani razu nie przemawia własnym głosem, chociaż czytelnikowi wydaje się, że słyszy ten głos nieustannie, a obecność jego posągowej postaci – formalnie biorąc, nadzwyczaj przecież dyskretnie zaznaczona – narzuca się w odczuciu czytelniczym z obsesyjną natarczywością, jakby cień ojca Wacława majaczył ponuro w każdym zakątku dramatyczno-epickiej przestrzeni dzieła.
To niezwykłe wrażenie powstaje
dzięki wykorzystaniu przez Malczewskiego oryginalnej formy narracji, w gruncie
rzeczy znacznie różniącej się od „rozwichrzonej”, inwersyjno-fragmentarycznej
maniery narracyjnej Byrona znanej z jego powieści poetyckich. Strategia
narratora Marii – nie tylko zresztą w tych partiach tekstu, które brzmią
pogłosem nadciągającego nieszczęścia jako skutku stopniowo urzeczywistnianej
zbrodniczej intrygi – zdaje się pochodną znamiennej dlań postawy
„nieasertorycznej” zarówno wobec świata wewnętrznego bohaterów, jak i wymowy i
ostatecznych sensów zdarzeń zawiązanych w przestrzeni sceny fabularnej. W wielu
momentach akcji narrator zachowuje szczególnego rodzaju dystans w stosunku do
ewokowanej rzeczywistości, operuje niedopowiedzeniami (powstają dzięki temu
szczeliny „eliptyzujące” fabułę), nie ma ambicji
rozstrzygania o wszystkim ze stanowiska najwyższego arbitra, jakby nie chciał
naruszać swoistej autonomii tworzywa anegdotycznego utworu. Jednocześnie
w zakresie jego uprawnień mieści się artykułowanie sądów i refleksji autorskich,
chociaż przywilej wszechwiedzy, rozumianej relatywnie do dzieła, został mu
odmówiony; bodaj dlatego, że tajemnicza złożoność i głębia przedstawionego
obrazu świata uzyskuje wymiar przerastający jego horyzont poznawczy. Stąd także
prezentacja sylwetki Wojewody – jego charakteru, postawy, zamierzeń, doznań,
pewnych gestów bądź zalążkowych stadiów przedsiębranych przez niego inicjatyw –
przebiega w atmosferze właśnie jakby niepełnej w tym względzie wiedzy
narratora, raczej w klimacie przypuszczeń i bardzo ostrożnego wnioskowania,
którego wyników, zaledwie hipotetycznych, niepewnych, co najwyżej implicite
sygnalizujących zmiany w meandrach wnętrza bohatera, narrator nie czerpie z
analiz i dociekań natury psychologicznej, ale z uważnej obserwacji jego
wyglądu i zachowań. Sprawia wrażenie kogoś, komu brakuje dostatecznych
przesłanek umożliwiających natychmiastowe odsłonięcie prawdziwych motywów
postępowania Wojewody, kto pozwala, by ujawniły się one same w toku zdarzeń. A
zanim to nastąpi, woli balansować na granicy oddzielającej fakty od domysłów,
najwidoczniej w celu uniknięcia formuł jednoznacznie waloryzujących wydobyte i
z lekka tylko uwyraźnione rysy prezentowanej postaci. Osiąga przez to
szczególny efekt w stosunku do odbiorcy, któremu – z jednej strony – wciąż
podsuwa szereg sugestii związanych z podejmowanymi przez Wojewodę działaniami,
z drugiej natomiast – enigmatyzuje ich fabularną
funkcjonalność, co chwilowo uniemożliwia zrozumienie intencji przyświecających
poczynaniom magnata. Ten rozmyślnie retardacyjny styl prowadzenia narracji
dyskretnie współgra z charakterem i tempem przemian zachodzących w sferze
fabuły. Narrator Marii jest czujny, spostrzegawczy, ale
i cierpliwy, nie próbuje uprzedzać zdarzeń; wobec bohaterów, którzy w nich
uczestniczą, pozostaje przede wszystkim niezwykle ruchliwym i chłonnym
świadkiem ich osobistych dramatów, przy czym jego emocjonalno-uczuciowe
zaangażowanie – chwilami tak silne, że czyni go niemal równorzędnym partnerem
postaci – jest zsynchronizowane z rosnącą dramaturgią akcji. Z IV fragmentu Pieśni
I można dowiedzieć się jedynie o sporze ojca z synem, ale niepodobna
od razu odgadnąć, co właściwie ich poróżniło. Przedmiot sporu został bowiem w
tym akurat momencie toku narracyjnego przemilczany, jak gdyby o nim zapomniano.
W zamian jednak sam spór zyskał na wartości jako czynnik motywujący spotkanie
obu adwersarzy, zaaranżowane przecież najprawdopodobniej w celu zażegnania
niezgody – tak przynajmniej można by wnosić z podtekstu wspomnianego fragmentu.
Nie jest przy tym jasne, kto tę inicjatywę podjął – ojciec czy syn.14 To
tylko pewne, że dzięki osobliwemu „rykoszetowi” narracyjnemu Wojewodę spowija
nagle woal tajemniczości, gdy w dalszej relacji jego łaskawość wobec Wacława
zostaje delikatnie, lecz wyczuwalnie podważona:
Pan Wojewoda, z synem od dawna w rozprawie,
Długo teraz rozmawiał – i bardzo
łaskawie;
A jednak – żywe były urazy i
zwady,
Zatruta serc pociecha, zniszczone
układy,
I łzy czułej rozpaczy i pychy
zapału
Płynęły – często – gorszko – ale bez podziału.
(w.
53-58)
Tej ważnej dla rozwoju akcji rozmowy czytelnik nie śledzi wprost, dowiaduje się o niej wyłącznie z dziwnie ogólnikowego przekazu narratora; zaledwie z grubsza poznaje okoliczności i atmosferę, w jakiej przebiegała, nie wie natomiast, czego dokładnie dotyczyła, jakie argumenty padały z obu stron, nie mówiąc już o konkretnych sformułowaniach – później będzie mógł się tego ogólnie domyślić (m.in. z tu i ówdzie rozsianych wzmianek Wacława), ale szczegółowego jej odtworzenia nie znajdzie, zupełnie jakby i narrator nigdy bezpośrednio jej nie słyszał. Taka metonimiczna forma emisji komunikatu, zatajająca przedmiot wzajemnych uraz i zwad, pozwala narratorowi z naciskiem zasygnalizować „nieprzenikliwość” postaci (przede wszystkim Wojewody, ale częściowo także Wacława, który na jedyną dłuższą wypowiedź w poemacie zdobywa się wyłącznie w obecności Marii). Mimo to jednak opisane następnie zachowanie się gospodarza pośród licznie zebranych na zamku rycerzy i dworzan wręcz przymusza czytelnika do powzięcia wobec pana Wojewody podejrzenia o to, iż on niechybnie jakieś mataczyny stroi, urządzając pojednawczą „hucpę”, która ma przesłaniać coś, co nie jest „na pokaz”. Powiada się o nim, że ma dzielne ramię – / Świetną mowę, dla ludzi – imię znakomite (w. 68-69), ale przecież narrator podkreśla także jego przyrodzoną albo raczej będącą wynikiem wyrachowania skrytość, przyjętą w sposób świadomy postawę wewnętrznego „separatyzmu”: Co w sobie, to na zawsze dla wszystkich ukryte (w. 70). Wiadomo tylko, że Wojewodę coś trapi, że nad czymś głęboko i uporczywie rozmyśla, że zmaga się z jakimś wewnętrznym cierpieniem – i w tym stanie zdradza symptomy coraz bardziej wzbierającego w nim niepokoju, jakichś dręczących, nieczystych „chęci”, które zdają się zagrażać bezpieczeństwu otoczenia. Lecz prawdziwy powód jego duchowej prostracji nadal nie zostaje ujawniony. Dzieje się tak, jakby ciężkie, przytłaczające, choć chwilowo zatajone utrapienie bohatera literackiego miało przynajmniej po części udzielać się również czytelnikowi, wzbudzając w nim nastrój pełnego złowróżbnych przeczuć oczekiwania. Zresztą akcja biegnie takim torem, że narrator, chcąc nie chcąc, konsekwentnie zagęszcza tę aurę męczącej niepewności. Nocą na zamku wojewodzińskim słychać huczne tony wystawnej biesiady, która jednak zdaje się podszyta łgarstwem i blagą, skoro podczas jej przebiegu I Pycha, i Pochlebstwo, śmieją się – nieszczerze (w. 96). Coraz wyraźniej zaczyna oddziaływać magia jakiejś groźnej, aczkolwiek ciągle jeszcze zawoalowanej intrygi. Można odnieść wrażenie, jakby ta podejrzana uczta nocna, tak obficie z łaski pańskiej zakrapiana węgrzynem, miała uśpić czyjąś czujność i stać się podwaliną jakiegoś straszliwego podstępu. Domysł ten prowokuje postawa gospodarza, którego – po krótkim wystąpieniu publicznym, kiedy to Zdawał się więcej synem, niż chlubą unosić (w. 66) – pośród ucztujących rycerzy i ciżby dworskiej w ogóle nie widać. Dopiero nad ranem, przecierpiawszy w samotności bezsenną noc, ukazuje się na chwilę w oknie jednej z komnat bocznego skrzydła obszernej budowy, wodząc wzrokiem po zgromadzonych na dziedzińcu hufcach, gotowych do wyruszenia na wyprawę wojenną. Rychło jednak płoszy go słoneczny blask poranka; wtedy Wojewoda chroni się w niknących cieniach zamku (w. 130). Trudno wątpić, iż gest ten ma wymowę symboliczną – mrok w duszy bohatera sprawia, że światło dzienne wywiera nań „porażający” wpływ. Realistyczne zjawisko służy, na zasadzie kontrastu, pogłębieniu charakterystyki fizjonomii wewnętrznej magnata. Ale omawiana sekwencja nasuwa także skojarzenie z utrwalonym w tradycji biblijnej przekonaniem o zgubnej, niszczycielskiej funkcji grzechu, świadomie wyzwalanego przez człowieka „żywiołu zła”, który nie znieczulając bynajmniej jego wrażliwości moralnej, wtrąca go w stan duchowej martwoty. Właśnie dlatego grzeszne zamiary obciążające sumienie Wojewody czynią go tak płochliwym w obliczu „władztwa dnia”, zmuszając do wycofania się w głąb mrocznego zamkowego azylu.
3
"Hadesowe" miazmaty zamku
Nie mógł więc Wojewoda zbyt długo przyglądać się temu wszystkiemu, co w wymiarze moralno-duchowym utracił, czego musiał się wyrzec w obronie własnej i dla zadośćuczynienia przodkom. Nowy dzień opromieniony słońcem, które widokres weseli (w. 122), wstaje dla husarzy i Wacława, będąc dla nich czasem jawności, prawdy, szlachetnych i bohaterskich czynów, nie dla Wojewody pogrążonego w nocy mroczącej „cieniem tragicznym” ową dzienną porę – on nie chciał na widoku zostać (w. 129). Wsparcia oczekiwał od tych, z którymi czuł się związany węzłem dziedzictwa. Pochłaniająca go ciemność jest bowiem nie tylko odbiciem jego sytuacji egzystencjalnej, ale także – w szerszym zakresie – symboliczną domeną zmurszałych strażników rodowego ethosu. Ich nie do końca zastygłą obecność można wyczuć w całej przestrzeni zamku, przedstawionej w sposób nawiązujący do architektonicznego sztafażu powieści gotyckiej.15 Z niewielu zgromadzonych we fragmentach IV-VII Pieśni I szczegółów tyczących tej ponurej budowli wyłania się jednak obraz dostatecznie wyrazisty: zamek jest stary, wyniosły, z okazałymi, wysokimi komnatami, w których długie stoły śklnią się od bogatych, srebrnych i złotych zastaw, z pańskim lochem (czyli piwnicznym składem win), z niesamowitą kolekcją sportretowanych przodków, z wieżą, z bocznym skrzydłem, z ciasną gotycką bramą, z wąskimi oknami, wreszcie z wewnętrznym dziedzińcem.16 Ta warowna twierdza wznosząca się wśród ukraińskich stepów, przez scenę nocnej uczty wtopiona w klimat kultury sarmackiej z jej przywiązaniem do hierarchii i starych obyczajów, pozostaje przede wszystkim mauzoleum rodu. Zamek stoi tam od wieków nie tylko jako znak polskości, ale i świadectwo rodowej potęgi. Dla wciąż zamieszkujących go na swój sposób antenatów Wojewody przestrzeń zamkowa oznacza szansę trwania, wszelako pod warunkiem, że zachowana będzie swoista suwerenność, nienaruszalność owej enklawy. Płonącemu miłością do Marii Wacławowi, który już wie, co to za słodycz – w wzajemnym zachwycie / Serc wiernych, niezgadnionych, zanurzyć swe życie (w. 1384-1385), szansa zaznania szczęścia w małżeństwie z jedyną kobietą, zdolną z tak niezrównanym oddaniem i wdziękiem odwzajemnić jego uczucie, musiała wydać się w konfrontacji z pryncypiami rodu ważniejsza, z czym Wojewoda nie mógł się pogodzić. Postrzegając rzeczywistość przez prymat niezwalczonej pychy, gotów byłby zapewne na Wacławową „dezynwolturę” okazaną „domowym świętościom” zareagować wielkodusznym przebaczeniem, gdyby syn „zmądrzał”, nie – kapitulacją.17 Któż zresztą poza nim wobec grożącej katastrofy, za którą w dodatku odpowiada sam Wacław, miałby strzec tradycji, powagi i godności rodu, komuż bardziej mogłaby leżeć na sercu jego świetność, kto w końcu żarliwiej niż on mógłby pragnąć jej chwalebnego przedłużenia? Nic przeto dziwnego, że to właśnie pod wpływem symboliczno-metafizycznych miazmatów przestrzeni zamkowej Wojewoda ulega przemianie prowadzącej do tragicznej w skutkach alienacji. Zamek, ten skarbiec rodowych relikwii, staje się wyjątkowo hermetyczny, może nawet dla syna-„apostaty” nie ma w nim miejsca. Milczący Wojewoda poza mury zamku w ciągu całej akcji nie wyjdzie, a zarazem w obręb tych murów nie wpuści Marii – jego siedziba musi pozostać dla niej niedostępna.18 W obliczu osobistego zagrożenia, poddany nadto silnej presji domagających się obrony swych praw i roszczeń naddziadów, ojciec Wacława przeżywa potworne męczarnie w szczególnej, zamkowej samotności.19 Widać, jak zaborczo jest w tych ekstremalnych warunkach kuszony, z jaką siłą napiera nań myśl o zbrodni i na jaki opór w nim napotyka. Bo jednak nie ugina się on bez walki, dopuści wprawdzie możliwość morderstwa, ale czynu tego nigdy do końca wewnętrznie nie zaakceptuje. Popadając w rozpacz w niezwykłej niemocy (określenie to uwypukla tragizm jego położenia), pragnie podzielić z kimś swą udrękę – daremnie. Przemaga świadomość, że ciężar cierpień trzeba dźwigać samotnie, bez podziału, co człowieka słabego charakteru mogłoby złamać, tymczasem Wojewoda nie porzuca swej roli mimo wstrętu, jaki budzi ona w nim samym.
Zakwestionowanie
podstaw egzystencji tak dostojnego wielmoży przechyla w nim szalę wyboru na
stronę zła, wytwarza sytuację wewnętrznej konieczności złego wyboru. Zasadą
postępowania Wojewody będzie odtąd zwodzenie Wacława fałszywą obietnicą.
Przypomina to znaną z Iliady relację między Agamemnonem i Achillesem,
polegającą właśnie na próbie przechytrzenia przez króla Myken sławnego potomka
Peleusa. Lecz Achilles – jak podkreślał to Jean Starobinski
– wiedział o zaprojektowanym wobec niego oszustwie, znając „nienasyconą
chciwość” naczelnego wodza Greków.20 Ta
wiedza pozwoliła mu jasno określić swoje stanowisko:
Jest mi tak
bowiem obmierzły, jak same bramy Hadesu,
Kto
w sercu jedno ukrywa, a na języku ma drugie.
(Iliada,
IX, 312-313; przekład Kazimiery Jeżewskiej)
Tę dobitnie sformułowaną ocenę dwulicowości Agamemnona zinterpretował Starobinski następująco:
Porównanie z „bramami Hadesu” jest
poetycko niezwykle celne: poszerza i powtarza, wpisuje to, co ukryte, w
przestrzeń kosmiczną. Albowiem bramy Hadesu, przedmiot w najwyższym stopniu
wstrętny, nie tylko wyznaczają „tamtą stronę”, przestrzeń zakazaną, lecz i
określają ową chciwą potęgę, która zachowuje na zawsze to, co wzięła. To par exellence potęga zatrzymująca. Człowiek, który ukrywa swe
tajemne pragnienia, człowiek, którego tajemnicą jest żądza posiadania,
zamykając innym dostęp do swego serca, staje się obrazem innego świata: w
oczach podejrzenia ukryte wnętrze jest figurą królestwa zmarłych.21
W Marii trwale zatruta serc pociecha jest również pochodną faktu, iż Wojewoda „zamknął innym dostęp do swego serca”, choć oczywiście w jego przypadku zarówno skala, jak i przedmiot tego, co ukryte, nie pokrywają się z obszarem wewnętrznego zamknięcia Agamemnona. Istotne jest jednak to, że nie „w oczach podejrzenia” kogoś patrzącego z boku, lecz w oczach własnych wnętrze Wojewody staje się „figurą królestwa zmarłych”, a zamek stanowi na zewnątrz znakomity dla tej figury „akompaniament” przestrzenny. Wojewoda zostaje więc jakby podwójnie, wewnętrznie i zewnętrznie, „uhadesowiony”. Zwodząc syna, a wraz z nim i innych, doświadcza wewnętrznej katabazy, a jednocześnie w przestrzeni zamku sprzymierza się z umarłymi, by ukryć prawdę. Chodzi nie tyle o odmowę dawania czy dzielenia się dobrami, ile o odmowę uznania wolności drugiego człowieka, narzucenie mu ograniczeń równoznacznych z przekreśleniem jego prawa do nieskrępowanej autokreacji. To jest także „hadesowy moment” rozmowy Wojewody z synem na zamku, moment przed Wacławem zatajony. Trwanie w ukryciu jest warunkiem strategii działania zmierzającego do usunięcia przyczyn dekomponujących obraz rzeczywistości zewnętrznej, w taki jednak sposób, by można było przeforsować przynajmniej częściową restytucję tego, co zostało „odkształcone”, nawet gdyby w sumę strat przyszło wliczyć życie cudze i własne. W orbitę tak rozumianej aktywności zostaje wciągnięty przede wszystkim Wacław, w odróżnieniu od Achillesa nieświadomy intencji ojca. Według jakiej logiki i jakim kosztem ma się odbywać realizacja zamierzeń Wojewody? Odpowiedź warto poprzedzić jeszcze jednym komentarzem Starobinskiego:
[...] wnętrze, które demaskuje
oskarżycielska myśl Achillesa, jest przestrzenią zbudowaną z jego możliwej
klęski, ze stale grożącego mu wywłaszczenia, z jego śmiertelności; władza
rządząca w tym innym świecie zmierza wyłącznie do tego, by wykorzystać
jego siły, by tracił je na próżno bez najmniejszej choćby zapłaty w postaci
dotykalnych bogactw i rozkoszy.22
Obowiązująca w Marii zasada swoistego rymowania pewnych zdarzeń, obrazów, motywów staje się widoczna także w ojcowskim rewanżu sprowokowanym wcześniejszą „niesubordynacją” młodego grafa. Rachuby Wojewody – by raz jeszcze odwołać się do słów francuskiego badacza – oparte są również na „możliwej klęsce” Wacława, na bezproduktywnym wykorzystaniu jego sił i „odmowie zapłaty”. Wojewoda cały swój plan zasadza na zniweczeniu synowskiej wizji szczęśliwości. Tragiczny wymiar jego cierpienia bierze się stąd, że zmuszony jest dążyć do nieuchronnie „złego” finału, to znaczy do takich rozstrzygnięć, których sam najbardziej pragnąłby uniknąć. W przeciwieństwie bowiem do Agamemnona, któremu na szczęściu i „dobrym bycie” Achillesa nigdy nie zależało, Wojewoda nie chce unieszczęśliwiać syna, podczas gdy z całą premedytacją to właśnie przychodzi mu czynić. Musi przy tym działać samotnie i w ukryciu. Zamknięcie się w sobie odgradza od świata równie skutecznie jak pieczęć grobu. Ale przecież ten, kto się tak zamyka, nadal na scenie świata pozostaje, choć duchowo przynależy już do krainy umarłych. Być w styczności z żywymi, nie mogąc uczestniczyć we właściwej im przestrzeni obcowań – to stan tragicznego rozdarcia, egzystencjalny emanat śmierci ontycznej.
4
Ku zbrodni i samozagładzie
Zagadkowy charakter podłoża motywacyjnego coraz dynamiczniej rozwijającej się akcji powoduje, że nie od razu można zrozumieć, dlaczego Wojewoda powołał pod broń tak liczne rycerstwo. Cel przyświecający organizatorowi zbrojnej ekspedycji pozostaje przez jakiś czas niejasny (z listu dostarczonego Miecznikowi w XIV fragmencie Pieśni I nie wyłania się prawda, lecz jej zwodniczy „negatyw”). Dopiero następujące po sobie zdarzenia fabularne odsłaniają z wolna tryby „ciemnej afery” zawczasu obmyślonej przez owładniętego zbrodniczą namiętnością Wojewodę. Wszelako wyznaczoną mu w Marii rolę można najpełniej uchwycić w perspektywie całości dzieła. Łatwo wtedy dostrzec, że zarówno poszczególne sekwencje zdarzeniowe, jak i każdy bez mała przejaw aktywności pozostałych postaci poematu – to rezultat intrygi Wojewody, który podstępem prowokuje i niejako wymusza określone reakcje, zachowania i czyny innych bohaterów. W efekcie bardzo wiele z tego, co rozgrywa się w świecie przedstawionym, przebiega według jego woli i zgodnie z jego oczekiwaniami. Nawet wstępna scena z kozakiem jest kompozycyjnie sprzężona z akcją przedsięwziętą przez Wojewodę; wiadomo przecież, że ów syn stepu to posłaniec grafa Wacława, pędzący do Miecznika z wiadomością o rzekomo nagle wynikłej zmianie stosunku pysznego magnata do małżonki syna. Oszukany Wacław, sam o tym nie wiedząc, realizuje przez to posłannictwo jedno z najważniejszych ogniw zdradzieckiego planu ojca.23 Ale to jeszcze nie dowód, iżby Wojewoda, wywierający wprawdzie istotny wpływ na rozwój głównego nurtu zdarzeń, decydował o wszystkim, co się w poemacie dzieje. Wszak po zawartym bez jego wiedzy ślubie Wacława z Marią sposób, w jaki próbuje uporać się z problemem niefortunnej „pomyłki” matrymonialnej syna, stanowi przypieczętowanie jego własnej tragedii życiowej. Bo jeśli nawet początkowo Wojewoda, planując zgładzenie Marii, mógł nie brać pod uwagę niebezpieczeństwa, jakie ściągnąłby na siebie w postaci zemsty Wacława (co zresztą mało prawdopodobne), to już z pewnością po rozmowie w cztery oczy z synem przeprowadzonej na zamku uświadomił sobie tę groźbę całkiem wyraźnie; pozbył się więc wszelkich złudzeń co do tego, jaki los go spotka, jeśli odważy się porwać na życie synowej. Tak przynajmniej musiało to wyglądać z jego punktu widzenia. Ponadto Wojewoda w ogóle nie wie o istnieniu Pacholęcia, które w stosownej chwili szczegółowo zrelacjonowało Wacławowi okoliczności śmierci Marii, najpierw wskazując wprost bezpośrednich wykonawców mordu, a następnie – jak wynika z przekazu narratora – obciążając odpowiedzialnością za to zabójstwo właściwego winowajcę, czego zbrodniczy rodzic nie mógł przewidzieć ani czemu nie był w stanie w porę zapobiec. I jeszcze jedno: zarówno „czarcie” tumany, powód znacznego spóźnienia kozaka wiozącego ważny list, jak i demaskujący Wojewodę głos echa w scenie, gdy Wacław odnajduje w domu teścia martwą żonę, również są poza sferą „wpływów” sprawcy zbrodni. Co się zaś tyczy Miecznika i Marii, to jest rzeczą oczywistą, że skutki działań intryganta tragicznie wikłają ich losy, nie mogą natomiast wpłynąć na ograniczenie wewnętrznej autonomii tych postaci. To, jak u kresu życia w najgłębiej subiektywnym odczuciu spełnia się los najpierw Marii, a wkrótce potem jej ojca, w istocie rzeczy pozostaje z mataczynami Wojewody w bardzo luźnym związku; intymne rewiry ludzkiego „czucia” i „wiary” są dla niego zupełnie niedostępne. Nie można zatem przyznawać Wojewodzie prerogatyw, których on nie posiada, choć – patrząc z drugiej strony – trudno nie doceniać jego udziału w procesie eskalacji napięć fabularnych utworu.
Odpowiedzialność za zgładzenie Marii ponosi co prawda jeden człowiek, ale symboliczne reperkusje tego bezprzykładnego bestialstwa zdecydowanie wykraczają poza problem winy ześrodkowanej wyłącznie na osobie mordercy. Wskazuje na to zresztą wymowna okoliczność, iż w samym akcie egzekucji Marii Wojewoda nie uczestniczył (oczywiście – nie musiał, takie jednak „godzenie z tyłu”, z zamkowej oddali, czyni bardziej złożonymi pewne aspekty zbrodni). Fakt ten bynajmniej go nie usprawiedliwia, ale też nigdy – nawet jeśli taka była intencja zbrodniarza – nie zadziałał on na jego korzyść. Wszak ojciec Wacława nie tylko nie uniknął zdemaskowania – i to właśnie nie wskutek jakiegoś błędu czy niedopatrzenia, lecz z przyczyn „obiektywnych” – ale nade wszystko nie zdołał ocalić wartości dlań najcenniejszej: rodowej racji stanu, choć początkowo wystąpił w jej obronie bez uciekania się do intryg i „gwałtów”. W końcu jednak zmuszony był uznać, że ani na drodze oficjalnych procedur, ani perswazją nie osiągnie pożądanego skutku, to znaczy nie zgasi w Wacławie żaru uczuć, a tym samym nie nakłoni go do wyrzeczenia się „niegodnej” małżonki. Co więcej, rozpoznawszy w pełni rodzaj i skalę grożącego mu niebezpieczeństwa, nie mógł mieć wątpliwości, że przystępuje do walki właściwie z góry przegranej, którą jednak stoczyć trzeba, bo taki „nakaz” jest wpisany w jego życiową rolę, zwłaszcza z chwilą, gdy już wiadomo, że wydarzenie uszczęśliwiające innych, jemu przynosi rozpacz i zagładę. Po długich i bolesnych zmaganiach ze sobą Wojewoda odciął się od świata, uczyniwszy z siebie więźnia zarówno swych zbrodniczych planów, jak i swego przejmującego bólu. Był to wyrok podyktowany tragiczną koniecznością. Pozostało już tylko z rozpaczliwą determinacją i straceńczym heroizmem podjąć wyzwanie losu i konsekwentnie, choć wbrew sobie, odegrać rolę burzyciela cudzego szczęścia, udręczonego złoczyńcy, któremu – w sytuacji bez wyjścia – przychodzi ginąć od strzały wypuszczonej z własnego łuku. Szczególnie bolesną torturą stał się dla Wojewody przymus swoistej teatralizacji życia, którego sens zaczął się sprowadzać do spełnienia w zbrodni. Równie straszna musiała być myśl, iż zanim dojdzie do tej pierwszej tragicznej kulminacji (zapowiedzią drugiej jest uświadomiona nieuchronność śmiertelnej zemsty syna), trzeba działać niejawnie, „milczkiem”, pod rygorem kamuflażu. Obcy mu dotychczas stan permanentnego zamaskowania, przynajmniej w tak ekstremalnym wymiarze, przekształca się nagle w zasadę jego istnienia. Znalazło to wyraz w niemal wizualnie uchwytnej zmianie fizjonomii Wojewody, upodabniającego się do straszących mar nocnych, mocą przeformowań wewnętrznych jak gdyby przyoblekającego niewidzialną maskę, pod którą jest on już kimś innym.24 Zamierzone przezeń zmylenie otoczenia stało się faktem. Poprzez ten kolejny symboliczny gest, potwierdzający ostateczne podjęcie zbrodniczej decyzji, Wojewoda wszedł w sojusz ze złem, rzec by można: zaprzedał duszę masce. Od tej chwili maska zdominowała jego duchową substancję, toteż będzie on już musiał ulegać jej magicznemu wpływowi, to znaczy jej tyranii.25 W zasięgu wyzwolonego w ten sposób demonizmu maski znaleźli się i inni bohaterowie poematu. Bo przecież logiczną i zarazem metaforyczną konsekwencją przemiany wewnętrznej Wojewody jest ów szatański fortel, w wyniku którego zginęła Maria i który stał się przyczyną niewysłowionych cierpień Wacława i Miecznika. Nieprzypadkowo rzeczywisty projektant zdradzieckiego odwetu został niejako wyręczony przez zastęp tajemniczych postaci nazwanych w dziele Malczewskiego właśnie Maskami.
Wiadomo
jednak, że morderczy cios dosięga Marię dopiero w Pieśni II, natomiast w
Pieśni I doraźnym znakiem destrukcyjnej transfiguracji duchowej ojca
Wacława jest przewrotne pismo wystosowane do Miecznika, zawierające
zupełnie niezwykłą deklarację:
Pisze mi
Wojewoda w cukrowych wyrazach,
Że
mamy już zapomnieć o naszych urazach;
Że
żałuje za grzechy – nie tylko ogłasza
Swój
afekt dla synowej, ale w dom zaprasza:
Więcej
jeszcze – takiego jak mówi zamęścia
Syn
nie wart, bo zasługą trza się dobić szczęścia;
Pragnie
więc, żeby wprzódy w wojennej potrzebie
Jakim
rycerskim czynem stał się godnym ciebie:
I
gdy właśnie Tatarzy grasują w tej stronie,
Jemu stawić
się kazał w twych wdzięków obronie;
A
tak z laurem u czapki światu się pochwalić,
Że
tę co umie kochać – potrafi ocalić!
Dziś
ma tu z wojskiem ciągnąć – [...]
(w.
403-415)
Znamienne, że chociaż list pochodzi od Wojewody, w przytoczonym fragmencie słychać nie jego słowa, lecz myśli, które Miecznik, posługując się własnym stylem, referuje córce. Jest w tym zabiegu narracyjnym (mowa zależna w obrębie niezależnej) dyskretnie zasygnalizowany dystans między treścią zawartą w przekazie a tą, którą nadawca na zawsze ukrył w sobie; w toku fabularnym spirala zdrady będzie się rozkręcać pod wpływem tej pierwszej – jawnej, co nie znaczy prawdziwej. Jeszcze nikt z protagonistów dzieła – oczywiście poza Wojewodą – nie wie, do czego doprowadzą już niebawem kolejne wydarzenia (a siła złych przeczuć to za mało, by zapobiec katastrofie); i nic dziwnego, skoro zjawiskowa powłoka rzeczywistości, jak gdyby „zainfekowana” fluidem podstępu, zaczyna jawić się oczom ludzkim z jakiejś niepełnej, nieautentycznej, zamaskowanej strony. „Obecna w Marii – pisała w związku z tym zestrojem sytuacyjnym H. Krukowska – metaforyka maski [...] wyraża pesymistyczną myśl poety, że człowiek jest tylko marionetką w ręku sił pozaludzkich, których skrytych i zawsze zgubnych wobec niego zamiarów nie jest w stanie przeniknąć”.26 „Metaforyka maski” niekoniecznie musi być artystycznym przejawem konfesji autorskiej o bezwarunkowo „ciemnym” zabarwieniu ideowym. Ten ważny element struktury świata mimo wszystko nie przekształca człowieka w „marionetkę” (żadna z postaci w chwilach egzystencjalnych „przesileń” nie ma takiego poczucia), choć z pewnością określa tragiczną logikę ukazanych zdarzeń. Nie czynią bowiem dostatecznie ostrym widzenia i rozumienia spraw najwyższej wagi nawet tak uwznioślające pozytywnych bohaterów cnoty, jak: męstwo, szlachetność, prawość, niewinność, pokora itp. Zdają się one wręcz ułatwiać rozwój perfidnej, zbrodniczej intrygi. Z ludzkiej perspektywy wygląda to tak, jakby jakaś nieubłagana siła fałszu i przemocy bezczelnie naigrawała się ze wszystkiego, co moralnie wartościowe, czym zwykli kierować się w życiu ludzie sprawiedliwi, i jakby ich właśnie wystawiała na bezlitosne urągowisko. W planie zdarzeniowym następstwem tej z nagła uruchomionej „machiny piekielnej” jest odciągnięcie od Marii jej najpewniejszych obrońców, starego Miecznika i jego zięcia. Obaj ci mężowie i rycerze, nie przyzwyczajeni do krętactw, motywując się nawzajem – Wacław przyprowadzeniem hufców i wiernością wobec żony, Miecznik decyzją wsparcia wojewodzica w rycerskiej powinności dla zamanifestowania wspólnoty interesów i chwały dwu nareszcie pojednanych rodzin – zaryzykowali wiarę w to, w co bardzo pragnęli uwierzyć, przystając na propozycje i rozporządzenia Wojewody w chwili, gdy nie był on już całkiem sobą, gdy działał w morderczym afekcie, pod presją ciemnych rządów owej niewidzialnej dla innych maski – obaj tedy podjęli ryzyko i zostali wywiedzeni w pole, dosłownie i w przenośni.27 Osamotniona zaś Maria, pełna nie tylko żalu po kolejnej „utracie” Wacława, ale także wyraźnych obaw o własne bezpieczeństwo, stała się ofiarą przybyłych do jej rodzinnego gniazda groteskowo-demonicznych „zapustników”.
Zastanawiający jest paralelizm sytuacji egzystencjalnej Wojewody jako „więźnia rozpaczy” i form działania nie tyle przezeń obranych, ile raczej mu narzuconych przez jakiś „dziki”, niszczycielski żywioł, który on sam rozpętał. Kiedy połączone hufce Wacława i Miecznika pogrążyły się w bezkresnej stepów przestrzeni, przebiegły „dywersant” uzyskał całkowitą swobodę decydowania o losie miecznikówny. Żadne przeszkody nie mogły mu już pokrzyżować zaplanowanego finału dramatu, tj. samego aktu zabójstwa praktycznie bezbronnej kobiety. A jednak nie tylko poniechał osobistej rozprawy z synową, i to właśnie wówczas, gdy mógł ją zgładzić działając incognito – co w gruncie rzeczy najzupełniej zrozumiałe, jeśli zważyć, że Malczewski nie chciał „deformować” charakteru, więc i ogólnego wizerunku magnata dewiacyjną skłonnością do krwawej frenezji – ale, jak zdaje się wskazywać przebieg zdarzeń, wręcz zadbał o zachowanie pozorów mających zatrzeć ślady jego związku z morderstwem (wiadomo zresztą, że bezskutecznie).28 Katowska powinność przypadła w udziale nie jemu, ale tajemniczym Maskom, które zautonomizowały się w widzialnej postaci dopiero w Pieśni II, lecz których „ontogeneza” ukazana jest już w Pieśni I w ścisłym powiązaniu z tragicznymi przeżyciami Wojewody. Chociaż więc wybór tych karnawałowo ukostiumowanych członków „plutonu egzekucyjnego” może wydawać się zaskakujący i ekscentryczny, to jednak umiejętna ewokacja ich coraz wyrazistszej obecności, aż po końcową hipostazę, bardzo adekwatnie i sugestywnie ilustruje proces postępującej destrukcji ontycznej tego, który ciężką męką opłaca poniekąd wymuszony, lecz zarazem niezaprzeczalnie własny projekt zbrodni.
PRZYPISY DO
ROZDZIAŁU PIERWSZEGO
[1] A. Mickiewicz: Literatura słowiańska. Kurs II. Wykład 30. Przeł. L. Płoszewski. [W:] Tenże: Dzieła. Wyd. Jubil. T. 10. Warszawa 1955 s. 378.
[2] Dla Karla Jaspersa „śmierć”, „cierpienie”, „walka” i „wina” oznaczały sytuacje graniczne, tj. takie, w których człowiek zaczyna dostrzegać i rozumieć tragizm swego położenia, niemożność wywikłania się z okoliczności wymuszających utratę czegoś, co posiada fundamentalną dla jego egzystencji wartość (por. M. Janion: Tragizm. [W:] Taż: Romantyzm. Rewolucja. Marksizm. Colloquia gdańskie. Gdańsk 1972 s. 22).
[3] M. Maciejewski: Narodziny powieści poetyckiej w Polsce. Wrocław 1970 s. 261.
[4] A. Mickiewicz: op. cit., s. 378.
[5] Pod względem genologicznym badania XIX-wieczne sytuowały Marię najczęściej w obszarze odniesień do romantycznej powieści poetyckiej (głównie Byrona); w XX wieku opcję tę poszerzył M. Maciejewski, wskazując na opozycyjność poematu wobec szeroko rozumianej „tradycji retorycznej” (w Narodzinach powieści poetyckiej w Polsce); w najnowszych pracach zarysowała się tendencja – wyrastająca z obserwacji poczynionych jeszcze w okresie międzywojennym przez A. Brücknera – do wydobywania z Marii elementów charakterystycznych dla tragedii Sofoklesa (o czym dokładniej – w trzecim rozdziale niniejszej rozprawy). Zbyt pochopne wydaje się twierdzenie D. Zawadzkiej, że „rodowód poetyki” dzieła Malczewskiego „wnikliwie i wręcz drobiazgowo został już opisany” (D. Zawadzka: Pokolenie klęski 1812 roku. O Antonim Malczewskim i odludkach. Warszawa 2000 s. 8 i przypis 11).
[6] J. Maślanka: Poemat skrajnego pesymizmu – „Maria” Antoniego Malczewskiego. [W:] Arcydzieła literatury polskiej. Interpretacje. Pod red. S. Grzeszczuka i A. Niewolak-Krzywdy. T. 2. Rzeszów 1988 s. 63; przedruk w: Lektury polonistyczne. Oświecenie – romantyzm. Pod red. A. Borowskiego i J. S. Gruchały. T. 1. Kraków 1997.
[7] Por. M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”. „Pamiętnik Literacki” 1980 z. 3 s. 95 i passim.
[8] Wyrażenie E. Kucharskiego ze studium Kompozycja literacka. Jej istota i badanie [pierwodruk – 1928]. Cyt. za: E. Kucharski: Między teorią a historią literatury. Wybór i oprac. A. Hutnikiewicz. Warszawa 1986 s. 119. Motywowi temu wielką wagę przypisał Piotr Staśkiewicz: „[...] to ZBRODNIA okazuje się nośnikiem konstrukcji utworu, wszystko – historię i psychikę, miłość i patriotyzm – poeta pozwala dostrzegać czytelnikowi niejako na marginesie, na poboczu drogi, którą zmierza Wacław ku przeznaczeniu. Zabójstwo, zwłaszcza tak drastyczne, jak to opisane [sic!] w Marii, jest niewątpliwie sytuacją graniczną wszelkich ludzkich doświadczeń [...]” (P. Staśkiewicz: O wzajemnych podobieństwach bohaterów Malczewskiego czyli obrona Wojewody. [W:] Tom białostocki s. 217).
[9] J. Ujejski: Antoni Malczewski. Poeta i poemat. Warszawa 1921 s. 127. Zbrodnia ojcobójstwa przypisana Wacławowi nie jest „dokonanym” faktem tekstowym, odnosi się do przyszłości spoza czasu fabuły; zaś „czyn ohydny” – w ścisłym znaczeniu – spełniły Maski, nie Wojewoda.
[10] J. Łojek: Dzieje pięknej Bitynki. Wyd. 5. Szczecin 1988 s. 147-148.
[11] Z pozornie podobną, w istocie z innych założeń wyrastającą argumentacją (bo motywowaną głównie czynnikami społecznymi, jeśli nie zgoła „socjologicznymi”) wystąpił Staśkiewicz: „Małżeństwo doszło do skutku zarówno bez wiedzy jego [Wojewody], jak i Miecznika. Obaj czują się oszukani, gorycz Miecznika pobrzmiewa we wspomnieniu o żonie [...]. Ma on cały ten pomysł za dzieło wyraźnie kobiece, efekt nie rozsądku, ale konszachtów »matron«. [...] Wolno więc przypuścić, że nierównie mocniej oszukany czuł się magnat” (P. Staśkiewicz: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 223). Dystans i poczucie osobistej tragedii nie muszą oznaczać, że ojcowie – oczywiście każdy inaczej – żywią przeświadczenie, iż zostali oszukani.
[12] E. Dąbrowicz: Tropem kozaka. [W:] Tom białostocki s. 239.
[13] M. Mochnacki: O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Oprac. H. Życzyński. Kraków [1923]. BN I 56 s. 94, 95. Do tego rysu Wojewody w poezji romantycznej (łącznie z dramatami) nie nawiązywano; Z. Stefanowska zauważyła, że „[...] demonicznych magnatów (i w Konfederatach barskich, i zwłaszcza w Mazepie) gubi gadulstwo. W przeciwieństwie do nich Wojewoda z Marii nie odzywa się nawet jednym słowem” (Z. Stefanowska: Mickiewicz jako czytelnik „Marii” Malczewskiego. [W:] Księga w 170 rocznicę wydania „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza. Pod red. J. Kolbuszewskiego. Wrocław 1993 s. 251).
[14] A. Brückner – słusznie – „typował” syna: „Opuścił ją [Marię] i Wacław, co upór ojca przełamać sobie tuszył i do niego pośpieszył” (A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: Maria. Powieść ukraińska. Lwów 1925 s. XI). By jednak móc odbyć z Wojewodą „rozmowę”, musiał Wacław długo czekać.
[15] Por. J. Kamionka-Straszakowa: Wędrówka „bez przytułku, bez celu, bez granic”. [W:] Taż: Zbłąkany wędrowiec. Z dziejów romantycznej topiki. Wrocław 1992 s. 137; według Haliny Krukowskiej, „[...] symbolicznym odpowiednikiem rzeczywistości nocnej oraz zła moralnego Malczewski uczynił [...] także architekturę gotycką, funkcjonującą tutaj jakby na zasadzie cytatu z tradycji literackiej” (H. Krukowska: Ciemna strona istnienia w romantycznym poemacie Malczewskiego. [W:] A. Malczewski: Maria. Białystok 1995 s. 25).
[16] Bardzo podobnie „kreował” przestrzenie zamków J. Słowacki w wielu dramatach, nadając im funkcje zbliżone do funkcji zamku z Marii; por. analizy tego motywu w twórczości dramatycznej Słowackiego w pracy: A. Kowalczykowa: Słowacki. Warszawa 1994 s. 197-204; m.in. autorka zaznaczyła, że „[...] Zamek może sprzyjać wyzwalaniu się zbrodniczych namiętności ludzkich” (tamże, s. 204). Kowalczykowa nie wzięła pod uwagę możliwości inspiracji Słowackiego Marią, a wydaje się to niezmiernie prawdopodobne.
[17] Por. rozważania na ten temat przeprowadzone przez E. Dąbrowicz: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 235-236.
[18] Również E. Feliksiak odnotowała, że „Wojewoda nie przekracza zamkowych murów, uwięziony [w nich] niczym w grobowcu swojej pychy (ale i zmagającej się z nią godności)”. Następnie usytuowała zarówno gniazdo rodowe Wojewody, jak i dom Miecznika w kontekście „figuralnego krajobrazu pamięci Ducha dawnej Polski”, by w podsumowaniu stwierdzić: „Miecznikówka i zamek Wojewody zajmują więc w stepowym teatrze świata miejsca szczególne. Są niby mansjony na tradycyjnej scenie misteryjnej: skupiają, każdy na swój sposób, najważniejsze osoby i sprawy. Mają autonomiczną wartość jako ludzkie domostwa w przestrzeni nieustannych zagrożeń. Są też jednak pod wieloma względami waloryzowane antagonistycznie. [...] Współtworzą symboliczno-alegoryczny obraz wewnętrznie skłóconego »domu« Rzeczypospolitej” (E. Feliksiak: „Maria” Malczewskiego. Duch dawnej Polski w stepowym teatrze świata. Białystok 1997. Biblioteka Pamięci i Myśli s. 176-178). O zamku jako figurze „grobu” bądź „więzienia” pisali też: M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”... loc. cit., s. 99 oraz D. Zawadzka: op. cit., s. 248.
[19] Warto przestrzec przed nieuzasadnionym i przesadnym dyskredytowaniem postaci Wojewody w niektórych nowszych pracach; np. J. Lasecka-Zielakowa zaproponowała taką oto ocenę: „Wojewoda [...] stał się kwintesencją zła, symbolem degeneracji magnaterii, moralnej nicości, pychy wiodącej ku występkowi i podstępnej – z premedytacją obmyślonej – zbrodni” (J. Lasecka-Zielakowa: Powieść poetycka w Polsce w okresie romantyzmu. Wrocław 1990 s. 164). Takie „wieszanie psów” na Wojewodzie wynika z zupełnego niezrozumienia tragizmu jego sytuacji życiowej. Na czym ma polegać np. „moralna nicość” Wojewody? Wszystko świadczy o tym, iż zachował on właśnie wielką moralną wrażliwość – co było jasne już dla Mickiewicza – a na zbrodnię przystał dlatego, że wpadł w pułapkę grożącą mu unicestwieniem, bo degradującą do roli nie-Wojewody, kogóż więc...? W pracy Feliksiak – co nie stanowi jednostkowego przykładu – poruszona kwestia została ujęta zupełnie inaczej: „W Marii godność [...] jest nieodłącznym atrybutem wszystkich postaci. Nie niweczą jej nawet najbardziej wątpliwe moralnie czyny. Jest tak, jak gdyby każdy miał dwa różne ciała: jedno podatne na zło i rozpacz, a drugie – trwające pod niebem. Głos Ducha dawnej Polski pamięta o jednych i o drugich” (Taż: op. cit., s. 194).
[20] J. Starobinski: „Jak bramy Hadesu jest mi wstrętny...”. [W:] Maski. Wybór i oprac. M. Janion i S. Rosiek. T. 2. Gdańsk 1986 s. 99-100.
[21] Tamże, s. 100-101.
[22] Tamże, s. 101.
[23] W XVII fragmencie Pieśni I Wacław przyznał się przed Marią (co wyklucza nieszczerość jego relacji) do nieustępliwości okazanej ojcu w sprawie małżeństwa; gotów był mieczem bronić swego związku z żoną, choćby nawet przyszło mu świętym przedmiotom srogie ciosy zadać (w. 516). O stopniu jego determinacji, mającej oczywisty związek ze znajomością charakteru rodzica, najwymowniej świadczą słowa:
Bo z Panem Wojewodą nie służy żartować,
I raz dobywszy miecza, już go nie trza chować;
To by się ojców zamek był kurzył szeroko,
I niejeden pokrewny oblewał posoką;
To by w sercu osiadły ten dym i ich Cienie, –
Alebym Marii dopadł przez krew i płomienie!
(w. 517-522)
[24] M. Maciejewski pisał: „Maską dla Wojewody jest milczenie, którym skrywa zbrodnicze zamiary. [...] Wszystko, co wypływa z aktywności Wojewody, jest dwuznaczne, zamaskowane” (Tenże: Śmierci „czarne w piersiach blizny”... loc. cit., s. 99-100).
[25]
Cenną pomocą dla tego fragmentu pracy okazały się rozważania M. Janion poświęcone symbolicznym dystynkcjom motywu maski;
zob. M. Janion:
Autonomia maski. [W:] Maski... T. 2 s. 189 n.
[26] H. Krukowska: Ciemna strona istnienia... [W:] A. Malczewski: op. cit., s. 25.
[27] Miecznika wprawdzie niezmiernie zaskoczyła wiadomość w liście, ale widok Wacława na czele zbrojnej jazdy w progach jego domu oraz rozczulająca scena przywitania małżonków, której był naocznym świadkiem, uwierzytelniły w oczach prostodusznego rycerza obietnice Wojewody.
[28] Próbując wytłumaczyć tę właśnie osobistą „powściągliwość” Wojewody, A. Brückner argumentował następująco: „Ale napaść na dwór Miecznika, uwieźć, czy nawet zabić Marię, znaczyło przywieść Wacława do szaleństwa. Więc nie z obawy przed prawem, nie istniejącym dla korolaniąt, lecz z obawy o syna, plan taki rzucił” (A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. XI;). Jakże anachroniczna wydaje się dziś ta – skądinąd całkiem racjonalna – glosa badacza. Z pewnością nie tylko obawa o reakcję Wacława powstrzymała Wojewodę przed bezpośrednim udziałem w wyeliminowaniu synowej. W zamyśle artystycznym Malczewskiego Maria miała paść ofiarą sił, które w określonych warunkach i czasie zdolne są wznieść się ponad sferę ludzkich kompetencji.
ROZDZIAŁ
DRUGI
Symboliczny uniwersalizm Masek
1
Hipoteza historycznej genezy fabuły poematu i... motywu Masek
Maski tworzą w Marii zbiorowość pod każdym względem wyjątkową, przenikniętą jednym duchem, która istnieje i działa w aurze szczególnie intrygującej tajemniczości. Można by o nich powiedzieć, że potrafią „współistotnie” przynależeć do sfery nie tylko realiów, ale także imponderabiliów fabuły. Ich mimo wszystko uchwytna, choć trudna do określenia odmienność ontologiczna sugeruje, że w porównaniu z pozostałymi bohaterami dzieła (w tym także – z Pacholęciem) stanowią odrębną kategorię istot. Właśnie z powodu owej odrębności dochodziło do częstych sporów i nieporozumień interpretacyjnych. Kwestia statusu implikuje bowiem problematykę funkcji spełnianych przez nie w wielowarstwowej strukturze semantycznej poematu, te zaś funkcje i związane z nimi sensy były i nadal są odczytywane bardzo rozmaicie. Udział Masek w przebiegu akcji ze względu na celowość ich działań wydaje się jasny, lecz forma uczestnictwa oraz to, co z niej ostatecznie wynika, rzutując przy tym w zasadniczy sposób na wymowę ideową utworu, wciąż wzbudza kontrowersje.
Z jakimi przeszkodami musieli się zmagać nawet wybitni komentatorzy poematu Malczewskiego w związku z powierzoną Maskom rolą i przydzielonymi im „pieśniami”, świadczy m.in. przykład zaczerpnięty z „klasycznej” już dziś monografii Józefa Ujejskiego, pracy o trudnym do przecenienia znaczeniu w historii badań nad Marią. Monografista nie taił zakłopotania w obliczu „wielkiej zagadki”, jaką była dla niego zwłaszcza tzw. druga „pieśń” Masek; przyznawał, że po wstępnej lekturze dzieła czuł się wobec niej bezradny! W końcu wysunął hipotezę, że każda ze zwrotek tej „pieśni” „[...] jest po prostu takim na pół muzycznym wyrazem tragizmu jednej z głównych osób poematu”; nadal jednak nękały go inne wątpliwości, ujawnione w dalszym komentarzu:
Tak śpiewać – z tą głęboką melancholią zrezygnowanego pesymizmu, z tym współczuciem dla tragicznej doli, nie tylko Marii, Miecznika i Wacława, ale nawet mimo wszystko i Wojewody – mógł tylko sam Malczewski. Stąd mu przyszedł kaprys wydobycia tej pieśni z gardeł zbirów Wojewody, i to w momencie, gdy się właśnie zabierają do urzeczywistnienia tej tak melancholijnie opłakanej tragedii – trudno odgadnąć. 1
Oczywiście dopóki Maski uznaje się po prostu za wynajętych przez Wojewodę „zbirów”, dopóty zrozumienie sensu śpiewanej przez nie „pieśni” (rozpoczętej słowami: Ah! na tym świecie...) jest nie tylko trudne, ale zgoła niemożliwe. Rozumowanie badacza od początku opierało się na błędnym założeniu:
Że
poeta ułożywszy raz tę pieśń, nie mógł się oprzeć pokusie włączenia jej do
poematu, to każdy, kto odczuwa jej nieokreślone piękno [sic!], doskonale
zrozumie. Ale powinien był ją i w poemacie wyśpiewać sam od siebie.2
Słowem, konstrukcja artystyczno-ideowa Masek i znaczenie ich „śpiewów” pozostały dla Ujejskiego niepojętym kaprysem poety.
Zasygnalizowane trudności skłaniają do skupienia uwagi na jednej z nie do końca oświetlonych w literaturze przedmiotu „przesłanek genetycznych”, która mogła być pierwotnym impulsem twórczym zrealizowanego w dziele pomysłu z Maskami. W tym celu trzeba przynajmniej w hipotetycznym zarysie odtworzyć stan wiedzy Malczewskiego o historii pierwszego małżeństwa Szczęsnego Potockiego z Gertrudą Komorowską, mimo iż próbom wiązania czy choćby kojarzenia fabuły Marii z tamtym małżeństwem przeciwstawił się w obszernym wywodzie Jarosław Maciejewski.3 Nie lekceważąc ostrzeżeń przed nadużywaniem „materii” historycznej w objaśnianiu jej wpływu na „tworzywo” fikcji literackiej, wypada zarazem podkreślić fakt, iż w Marii sam układ zdarzeń fabularnych rodzi u odbiorcy mimowolne przypuszczenie, że ogólna osnowa historii związku późniejszego pana na Tulczynie z Gertrudą Komorowską musiała być Malczewskiemu znana. Poza odosobnionym stanowiskiem w tej sprawie J. Maciejewskiego opinie badaczy oscylują między sugerowaniem prawdopodobieństwa a wyrażaniem pewności, że poeta zetknął się z tamtą historią już za młodu w stronach rodzinnych (tj. wołyńskich, gdzie wzrastał i gdzie się ona kilkadziesiąt lat wcześniej rozegrała) bądź w tarnorudzkim domu stryja Franciszka Ksawerego.4
Do majątku w Tarnorudzie wyjeżdżał Malczewski podczas wakacji w okresie pobierania nauk w Liceum Krzemienieckim. Bywał tam również Franciszek Chrząszczewski, którego osierocona bratanica Eleonorka (córka wcześnie zmarłych Jana i Anieli Chrząszczewskich) wychowywała się razem z córką stryjostwa przyszłego poety – Anusią, nie najfortunniej wydaną potem za Jana Jaroszyńskiego. Zarówno Franciszek, jak i jego młodszy brat Antoni, także goszczący nieraz w Tarnorudzie, znany jako późniejszy autor Pamiętnika oficjalisty Potockich z Tulczyna, dobrze wówczas, tj. w latach 1805-1811, pamiętali o młodości, a zatem i o pierwszym małżeństwie Potockiego z Komorowską.5 Nie były to dla nich czasy zbyt odległe. Szczęsny od niedawna już nie żył (zmarł w 1805 roku), co przywoływaniu w gronie bliskich sobie, bo nierzadko powinowatych Wołyniaków jego młodzieńczych, frapujących „perturbacji” małżeńskich niewątpliwie sprzyjało. Antoni Rolle wysuwał wręcz domysł – w jednym z ważniejszych XIX-wiecznych szkiców tropiących „inspiracje historyczne” Marii – że to właśnie młodszy Chrząszczewski mógł w obecności studenta z Krzemieńca snuć wspomnienia z dawnych lat m.in. dotyczące tragicznych losów pierwszej małżonki późniejszego targowiczanina.6 Tę możliwość w zasadzie przyjęła Maria Dernałowicz, próbował ją natomiast kwestionować J. Maciejewski, uznając hipotezę Rollego za wątpliwą.7 Sceptycyzm Maciejewskiego miał jednak swe źródło w błędnie zestawionych przezeń datach i faktach.8 Mający kontakt z ludźmi znającymi osobiście członków rodziny poety, A. Rolle raczej się nie mylił, może tylko zamiast Antoniego młody Malczewski słuchał Franciszka. Jest ponadto bardzo prawdopodobne, że któryś z Chrząszczewskich, opowiadając o Szczęsnym i Gertrudzie, powoływał się na głośny w swoim czasie manifest Jakuba Komorowskiego z roku 1773, który to dokument musiał być znany im obu, może nawet z autopsji, zwłaszcza zaś Franciszkowi urodzonemu w 1755 roku, wtajemniczonemu w wiele rodowych sekretów Potockich. Znajdował się tam obszerny opis porwania Gertrudy z rodzinnej posiadłości w Nowosiółce sporządzony przez jej ojca, który pełny tekst owego dekretu zredagował już po utracie córki.9 Zapewne więc przyszły poeta usłyszał w młodości o niejednym szczególe tam pomieszczonym (dodatkowych mogły dostarczyć wspomnieniowe konteksty), a trudno też wykluczyć, że miał ów dokument w ręce. Poza tym autor Marii przebywał na Wołyniu i Podolu w ciągu kilku lat również znacznie później, tj. po powrocie z zachodu Europy; tak więc w różnych okresach życia nadarzyło mu się niemało okazji, by z Pismem Komorowskiego lub z przekazami o nim się zetknąć.
W początkach drugiej połowy XIX wieku zbadaniem okoliczności tragicznej śmierci Gertrudy zajął się Józef Ignacy Kraszewski, korzystając z dostępnych wówczas archiwaliów. Inicjatywa zaowocowała książką pt. Starościna bełzka (Gertruda z hr. Komorowskich hr. Potocka). Opowiadanie historyczne 1770-1774 (T. 1-2, Lwów 1876; wyd. 1 – Warszawa 1858). W tej, nie wolnej wprawdzie od literackiego retuszu, ale bazującej na danych historycznych próbie odtworzenia dziejów tytułowej postaci (głównie końcowej fazy jej biografii) Kraszewski wielokrotnie cytował ustępy manifestu J. Komorowskiego, nie dając nigdzie odczuć, by w miarodajność źródła powątpiewał. Starościnę bełzką zaczęto traktować jako przyczynek historyczny do genezy Marii, a niekiedy nawet jako „punkt zaczepienia” dla pewnych pomysłów interpretacyjnych. Spośród współczesnych badaczy J. Maślanka unaocznił zaiste uderzające zbieżności pomiędzy pisemną enuncjacją ojca Gertrudy a romantycznym poematem Malczewskiego. Wskazane przez Maślankę podobieństwa, chociaż dotyczą szczegółów, są bardzo istotne, zdają się bowiem przemawiać za tym, że pewne sugestie pomieszczone w manifeście mogły stanowić dla autora Marii ważną inspirację twórczą.
Pierwszy
szczegół – zdaniem Maślanki – dotyczy udawanego pogodzenia się Franciszka
Potockiego z faktem ślubu syna i wysłania przezeń listu do Komorowskiego. W
manifeście czytamy, że przysłał „Wojewoda umyślnego z listem tymże, który
synowi wprzód pokazywał [...], zapraszającym mnie z całą familią na ostatnie
dni zapust”, co wszakże „wzniecić mogło podejrzenie” (Starościna bełska,
II, 97). [...] Szczegół drugi dotyczy porwania Gertrudy przez „ludzi zbrojnych
w liczbie znacznej” – jak pisze Komorowski w manifeście – którzy udawali
żołnierzy rosyjskich, tropiących konfederatów barskich, a „kilkunastu spomiędzy
nich w strój niezwyczajny przybrani i twarze czernidłem ufarbowane” mieli, co
przypomina „maski” w poemacie.10
Trudno zaprzeczyć, że przytoczone przez Maślankę urywki z Pisma Komorowskiego mają swe odpowiedniki w tekście Marii. A więc i obłudnie markowany consensus Wojewody, pragnącego za wszelką cenę uśmierzyć obawy Wacława i przekonać go, że Maria została w końcu uznana za prawowitą synową, i ów przebiegły manewr z listem posłanym Miecznikowi,11 w którym obok nawoływań do pojednania figuruje też uprzejme zaproszenie na zamek, i wreszcie tajna, „inkwizytorska” misja Masek, zaiste „w strój niezwyczajny przybranych”, przybywających w celu zgładzenia Marii – to wszystko rzeczywiście bardzo przypomina wymienione w manifeście rodzica Komorowskiej szczegóły towarzyszące ostatnim chwilom wolności i zarazem życia Gertrudy. Ale dokładne porównanie obu tych „przekazów” ujawnia istnienie w ich obrębie jeszcze jednego niuansu, który w sposób wielce zastanawiający upodabnia je do siebie. Komorowski w swej relacji wyraźnie odnotował, że wojewoda kijowski Franciszek Salezy Potocki próbował listownie nakłonić go do złożenia towarzyskiej (właściwie „familijnej”) wizyty na dworze w Krystynopolu (przed I rozbiorem głównej siedziby Potockich, potem stał się nią Tulczyn) w okresie „ostatnich dni zapust” i że ten proponowany termin odwiedzin „wzniecić mógł podejrzenie”. Analogicznie postępuje przecież Wojewoda w stosunku do Miecznika, gdy nie tylko ogłasza / Swój afekt dla synowej, ale w dom zaprasza (w. 405-406), co adresatowi wydaje się początkowo mocno podejrzane. Komorowskiego – jak dowodzą zapisy w manifeście – dziwnie niepokoiły zwłaszcza owe „ostatki”, a w poemacie właśnie do nich się nawiązuje poprzez epizod z Maskami.
M. Dernałowicz, rekonstruując na podstawie dostępnych obecnie dokumentów historycznych kilkumiesięczną awanturniczą kronikę wypadków miłosno-małżeńskich wojewodzica Szczęsnego i łowczanki Gertrudy, przypomniała, że oficjalne – a raczej pół-oficjalne, bo utrzymane w tajemnicy przed Potockimi-seniorami – zaręczyny tych dwojga nastąpiły 18 listopada 1770 roku, ślub zaś odbył się zaledwie kilka tygodni później, 26 grudnia tegoż roku w Niestaniczach w cerkwi unickiej.12 Chyba nikt wówczas nie podejrzewał, że młodziutkiej i zapewne bardzo szczęśliwej mężatce pozostało już tylko... półtora miesiąca życia! Najprawdopodobniej 13 lutego 1771 roku poniosła śmierć z rąk ludzi, którym Franciszek Potocki nakazał uprowadzić gwałtem magnifikę syna i żywą przewieźć do Krystynopola. Zgon Gertrudy podczas drogi nie był zaplanowany, nastąpił wskutek „doraźnej”, wyjątkowo brutalnej interwencji porywaczy, którzy podobno, usiłując uciszyć przerażoną kobietę, po prostu zadusili ją pod stosem błamów, poduch i pierzyn. Podstępny zajazd na dom Komorowskich doprowadził w rezultacie do karygodnej zbrodni. Gdy pan wojewoda kijowski dowiedział się o tym nieprzewidzianym „wypadku”, zareagował ponoć wybuchem dzikiej wściekłości.13 Trudno dzisiaj powiedzieć, ile jest prawdy w odtworzonych wersjach tamtych wydarzeń, lecz wcale nie to jest najważniejsze.14 Natomiast na szczególną uwagę zasługuje fakt, że wydarta z rąk rodziców Gertruda zginęła – jeśli podana wyżej data jej śmierci jest ścisła – dosłownie nazajutrz po ostatkach (w 1771 roku Środa Popielcowa wypadła 13 lutego!) i że jej ojciec, pisząc ex post o dramatycznych chwilach napaści na swą posiadłość w Nowosiółce oraz kreując określoną wizję reperkusji tego incydentu, nie omieszkał napomknąć o zdeklarowanej przez starego Potockiego chęci ugoszczenia familii Komorowskich akurat w ostatnie dni zapustne. Wzmianka ta nieodparcie kojarzy się z obecnością Masek w Marii, a równocześnie pozwala przypuszczać, że jeśli Malczewski trafił kiedykolwiek na Wołyniu, Podolu lub w położonym niedaleko Winnicy Niemirowie na ślady ludzkiej pamięci o losach Gertrudy, to jest rzeczą więcej niż prawdopodobną, że zetknął się z wersją upodobnioną niemal co do szczegółów z tym scenariuszem zdarzeń, który nakreślił w manifeście J. Komorowski. I – co jeszcze istotniejsze – musiała autora Marii uderzyć w tych przekazach bądź wspomnieniach (a może nawet bezpośrednio w tekście manifestu) niepozbawiona symbolicznej wymowy wzmianka lokalizująca czasowo porwanie i w konsekwencji śmierć pierwszej żony Szczęsnego w zimowej aurze tyle co zakończonych szaleństw zapustnych i właśnie rozpoczętego Wielkiego Postu. Tutaj zdaje się tkwić – jak można na podstawie wskazanych poszlak utrzymywać – zaród późniejszej koncepcji poetyckiej, która pełny wyraz artystyczny znalazła w odpowiednio sfunkcjonalizowanym w Marii motywie Masek oraz w fabularnych dziejach tytułowej postaci.
2
Dominium maski. Od symboliki do podmiotowości
Maska jako pewien znak kultury ukształtowanej w epoce nowożytnej przywodzi na myśl okres karnawału, czas podporządkowany innemu niż tradycyjne „prawodawstwu”, gdy chwilowo unieważniona zostaje swojska, codzienna normalność, by jej miejsce mogła wypełnić wizja „świata na opak”, świata owładniętego ludycznym szałem, wciągniętego w opętańczy wir zabaw i uciech zapustnych, świata „błazeńskiego”, w którym rozmaite formy absurdu, deformacji i groteski święcą swe triumfy. Jedną z wielu egzemplifikacji tego fenomenu kulturowego może być pobrzmiewająca echem odległych związków polsko-włoskich, żartobliwie niedorzeczna oracja jakiegoś anonimowego „zapusta” (tj. przebierańca, do którego należało wygłoszenie w ostatni wtorek przed Popielcem przemowy będącej parodią kazania oraz obwieszczenie końca okresu zabaw), zarejestrowana przez Oskara Kolberga:
Ja jestem Zapust, mantuańskie
książe,
idę z dalekiego
kraju,
gdzie psy ogonami
szczekają,
ludzie gadają
łokciami,
a
jedzą uszami.
Słońce o zachodzie wschodzi, a o
wschodzie zachodzi,
a kurczę kokoszę
rodzi,
każdy na opak gada
a deszcz z ziemi do nieba pada!15
Karnawałowe przeistoczenie rzeczywistości – w zacytowanym fragmencie wręcz karykaturalnie jaskrawe – godzi przede wszystkim w podstawy myślenia kategoriami zdrowego rozsądku, na pewien czas uchyla ważność obowiązujących poza karnawałem norm i konwencji, ustala nowy status quo, którego istotę trafnie określiła M. Janion:
[...]
[karnawał] jest rodzajem antraktu w życiu potocznym, wejściem w inną przestrzeń
i inny czas. Maska, którą się wkłada podczas karnawału, oznacza akceptację
przejściowego statusu egzystencji; żyje się przez chwilę poza narzuconą i
przyjętą normą [...].16
Nałożenie maski jest równoznaczne z pozyskaniem szczególnego „immunitetu”, który upoważnia do – niedopuszczalnej kiedy indziej – swawoli. Przywilej ten ma jednak charakter wybitnie chwilowy, nietrwały, czysto konwencjonalny.
Maski
– jak pisał Roger Caillois – pojawiają się w czasie święta, [...] gdy wszystko,
co jest porządkiem, podlega czasowemu obaleniu, by potem powstać znów w postaci
odnowionej.17
Uroszczenia karnawałowego irrealizmu przejściowo deformują wprawdzie obraz świata, lecz deformacja nie oznacza w tym wypadku destrukcji, a wykorzystanie arsenału środków depersonalizujących w niczym nie zagraża zastanemu systemowi, na co z kolei zwracał uwagę Gilbert Lascault: „Maska pozwala przeciwstawić się prawu, lecz nie pragnąc go obalić, ani nie zaprzeczając jego potędze”.18 W takim kontekście kulturowym naczelną funkcją tego rekwizytu staje się więc podniesienie stopnia atrakcyjności i wyrafinowania wspólnej zabawy. Cudze oblicze skryte pod maską może budzić pewien dreszcz emocji, nie zaś oderwany od „czasu błazeństw” niepokój czy lęk.
Ale maska funkcjonuje również w innej sferze symbolicznych nacechowań, do której odwoływali się już moraliści staropolscy, rozciągając ją zresztą na wszystko, co współtworzyło kpiarsko-hedonistyczną atmosferę karnawału. Zygmunt Gloger w Encyklopedii staropolskiej odnotował opinie niektórych z nich:
Wujek
w Postylli powiada: „Post odrzucają, ale mięsopusty od czarta wymyślone,
bardzo pilnie zachowują”. Grzegorz z Żarnowca także w Postylli mówi:
„Większy zysk czynimy djabłu, trzy dni rozpustnie mięsopustując, aniżeli Bogu,
czterdzieści dni nieochotnie poszcząc”.19
Nawet te usankcjonowane obyczajowo rytuały zapustne – nawiasem mówiąc, świadczące o obecności w człowieku potężnych atawizmów ludycznych – wywodzone były z obszaru tradycji i wartości nie tyle pogańskich, ile przez chrześcijańską moralistykę zdyskredytowanych i „wyklętych”. Kojarzono je z siłami nieczystymi i ich wpływem na ułomną naturę ludzką. Maska nabierała wtedy pejoratywnych odcieni znaczeniowych i sytuowała się w obrębie symboliki naznaczonej piętnem zła, szalbierczej ułudy, demonizmu. Możliwe było więc wykorzystanie jej jako środka odsłaniającego infernalny aspekt genezy zabaw karnawałowych.
Z możliwości tej skorzystało wielu artystów; historia sztuki dostarcza licznych dowodów na to, iż masce od dawien dawna przysądzana była swoista podmiotowość, czyli moc samoistnego oddziaływania na ludzi, oczywiście w sposób zaborczy, destrukcyjny, wrogi. I wtedy każdorazowe posłużenie się maską bezpośrednio lub symbolicznie, nawet w celach zabawowych, mogło doprowadzić do uzależnienia się od niej, do popadnięcia w „niewolę maski”.20 Oto, co m.in. pisała na ten temat M. Janion:
W
mitologiach pierwotnych oraz literackich pojawia się przeświadczenie, że nie ma
dowolności w masce, że nie można sobie włożyć każdej maski i używać jej
tyle, ile się chce bez żadnych konsekwencji. Znakiem autonomii maski jest
właśnie mityczne ostrzeżenie przed powodowanymi przez nią – takimi czy innymi –
zmianami u tego, kto ją nałożył, przed rządami maski. [...] Maska ma być
instrumentem ukrycia się, a staje się czymś zupełnie innym: przekształca
noszącego maskę w swoje narzędzie, opanowuje go i włada nim. Bunt nieszczęśnika
uwikłanego w magię maski jest z góry skazany na niepowodzenie. [...] Maska w
takich ujęciach jest przede wszystkim znakiem czy symbolem tej czyhającej obok
siły zewnętrznej, która w każdej chwili może zmienić naszą wewnętrzność [...].
Jest to jakaś potęga pozaludzka lub nieludzka, [...] nieraz idzie tu o Śmierć
[...]. Autonomia maski ocierać się musi o nieludzką suwerenność śmierci.21
Nie zawsze więc i nie z każdą maską można obchodzić się w sposób jednakowo beztroski, zachowując przy tym poczucie niezależności i bezpieczeństwa; zazwyczaj wiąże się to z wielkim ryzykiem ze względu na utajoną w masce zniewalającą, magiczną siłę, dla której autonomia człowieka może okazać się obszarem ekspansji.
W koncepcji twórczej Malczewskiego Maski występują nie tylko w roli upodobnionych do ludzi, obiektywnie realnych postaci, spełniających wyznaczoną im w ramach fabuły misję, chociaż w tej właśnie roli są najczęściej postrzegane i w jej granicach usiłuje się zwykle rozpatrywać zasadę ich istnienia w świecie poematu; tego typu antropomorfizujące standaryzacje nie pozwalają w pełni ogarnąć symbolicznego wymiaru Masek.22 A jeśli nawet bywa on uwzględniany, to przeważnie w stopniu mało adekwatnym wobec najbardziej dalekosiężnych perspektyw ideowych Marii.
Oczywiście w sztuce, zwłaszcza malarskiej, nie brakuje takich przedstawień, w których maskom karnawałowym, jako postaciom demonicznie żywym, nakazano istnieć w sposób tchnący niesamowitością i grozą. Sugestywnie ilustrują to komentarze Janion poświęcone m.in. kilku dziełom belgijskiego malarza i grafika Jamesa Ensora (1860-1949), przedstawiciela symbolizmu, artysty natrętnie eksploatującego w swej twórczości motywy zapustne.23 Wydaje się, że intencją towarzyszącą powstaniu Ensorowskiej serii malowideł o tematyce symboliczno-karnawałowej było ukazanie „ludycznej apokalipsy” świata i ujawnienie przy tej okazji tragiczno-groteskowego wymiaru egzystencji istot na taki świat skazanych.24 Stąd nie typowo chrześcijańskie ornamenty sepulkralne, jak krzyż czy pomniki nagrobne, ale właśnie maska, wytwór kultury i obyczajowości świeckiej (choć przecież pierwotnie także związana z kultami religijnymi), pełni w sztuce Ensora funkcję znaku „skończenia ludzkiego”, zyskując przez to sens wanitatywny.
Podobnie zinterpretował tę właśnie potencjalność symboliki omawianego motywu Malczewski w Marii, uczyniwszy to na długo przed słynnym malarzem z Ostendy. W dodatku przenośnie rozumiana „przestrzeń maski” jest w poetyckim ujęciu Malczewskiego rozleglejsza. Przeświadczenie, iż niepodobna żyć na ziemi inaczej jak w warunkach wzajemnego spólnictwa niedoli (w. 255), rodzi się w bohaterach Marii na skutek nieustannie doświadczanych cierpień. Zachodzi przy tym wątpliwość, czy ich sprawcą jest wyłącznie zwodniczy los. A ten kierunek interpretacji, utożsamiający Maski z losem, wytyczyła Janion:
[...]
[w Marii] mówi się o podstępie, o złudzie, nawet o pułapce Losu. I on
wtedy często występuje w masce! [...] bywa, iż twarz Losu to maska. [...]
Karnawałowa radość masek to mistyfikacja śmierci, podobnie jak bujny kwiat
kryjący w sobie robaka zagłady.25
Poemat przynosi zatem – zgodnie z konkluzją uczonej – „słynne ujęcie śmiercionośnej maskarady Losu”.26 Tak symbolicznie zamaskowany Los jest rzeczywiście podstępny, zawistny, nieobliczalny, bezlitosny, wrogi, wciąż zagrażający życiu. Jednakże w ukształtowaniu samego obrazu poetyckiego, czyli w sposobie przedstawienia Masek, wyczuwa się intuicyjnie coś więcej, toteż propozycja objęcia formułą „twarz Losu” ich wyglądu, „śpiewów”, działań, całej skumulowanej w nich ekscentryczności może wydać się niewystarczająca. Pozostaje nadto kwestia fabularno-motywacyjnego rodowodu Masek – skąd w takim „wcieleniu” wyłoniły się na stepowej scenie świata w postaci uchwytnego zjawiska oraz jakie funkcje zostały im powierzone w toku akcji i szerzej: w całej strukturze dzieła – tego wszystkiego wspomniana formuła także nie ogarnia. Związek Masek z Wojewodą został zasugerowany, ale Malczewski nie dał klarownej wykładni wzajemnej współzależności między tymi postaciami.27 Niemniej jednak wiadomo, że to męka wewnętrzna Wojewody, wywołana presją zbrodniczej pokusy, jakoś „ożywiła” i zaktywizowała Maski. Osadza je to w kontekście tanatycznym, ale związanego z nimi bogactwa znaczeń nie wyczerpuje. „Twarz Losu” to co najwyżej jedno z możliwych, lecz z pewnością nie jedyne określenie potencjału tkwiącej w nich energii symbolicznej. To prawda, że zamaskowany los zwodzi i naraża na klęski bohaterów poematu, lecz w krąg uzurpatywnej i w pewnym sensie także „śmiercionośnej” siły ciążenia symbolu maski została w utworze Malczewskiego włączona również cała natura, wszystko, co konstytuuje zewnętrzną, zjawiskową rzeczywistość. Przeto los, nawet gdyby chcieć go pojmować metafizycznie, jest wciąż niejako wspomagany przez wszelkie inne byty istniejące w otoczeniu ludzi, wespół z nimi. To naturalne, tak niby znane człowiekowi, bo przecież nieustannie „oswajane” przezeń środowisko, stanowi w istocie także „dominium maski”, dlatego może być i bywa przyczyną złudnych, fałszywych wyobrażeń ludzkich o ontologicznej kondycji świata i człowieka.
Wzmocnieniu „momentu mistyfikacyjnego” służy niezwykła konstrukcja Masek, w której przejawia się swoisty dualizm tej grupy postaci: Maski przypominają sylwetki żywych ludzi, a równocześnie są kimś lub czymś innym. Znaczenie, jakie łączy się z ich obecnością w świecie przedstawionym, nie jest wyłącznie funkcją tego, co istoty te „śpiewają” i co robią, lecz zyskuje dodatkowy odcień także przez to, że noszą one właśnie takie a nie inne miano i że w takiej a nie innej postaci uczestniczą w akcji utworu. Dzięki tej kompleksowej stratyfikacji nadany im został status nie tylko zjawiska, ale i symbolu, co zakorzenia je zarówno w obszarze kultury, jak i metafizyki bytu. To zaś, co w zmetaforyzowanej mowie poetyckiej uzyskuje rangę ontologicznej ambiwalencji, co się widzialnie ucieleśnia, zachowując jednocześnie więź z rzeczywistością pozamaterialną, nie poddaje się przekładowi na język dyskursywnej eksplikacji.
Tam,
gdzie ma się do czynienia z prawdziwym symbolem, może być brany pod uwagę tylko
wyższy porządek istnienia. Symbol reprezentuje zawsze więcej niż to, czym sam
jest. W symbolu wszystko, co naturalne i materialne, staje się jakby
przezroczyste w sposobie swojego istnienia. [...] Symbol jest powiązany z różną
od siebie rzeczywistością na zasadzie reprezentacji [...], nie jest więc
zwykłym odbiciem tego, co reprezentuje, ale zawiera w sobie samą istotę
rzeczywistości reprezentowanej i na sposób metaforyczny udostępnia ludzkiemu
poznaniu jej głębsze znaczenie.28
W kontekście tych pouczających rozważań o istocie symbolu należy podkreślić, że larwy Malczewskiego nie są przysłonięte w wyniku nałożenia na siebie takich czy innych masek – nie wchodzi w tym wypadku w grę żadna zamierzona „charakteryzacja”. Jest to „umaskowienie” immanentne, stąd przysługująca im nazwa pełni funkcję „imienia”. Tak pojęta totalność Masek nie tylko pozbawia je twarzy – zamaskowanie obejmuje nie samą twarz, lecz całą postać, ściślej: zespół postaci – ale decyduje o ich szczególnej unifikacji w obrębie grupy, bo różnice w wyglądzie nie wyosobniają w istotny sposób żadnej z nich. Maski – można widzieć w tym swoisty paradoks – istnieją esencjalnie. To przesądza, że ich zamaskowanie jest „pozbawione wartości dysymulacji”.29 Nie muszą niczego udawać ani – w potocznym znaczeniu – ukrywać, same są bowiem inkarnacją utajenia, zbiorową hipostazą idei czy noumenu maski.
3
Status Masek w świetle ich "śpiewów zapustnych"
Chcąc wniknąć w metafizykę świata poematu, objawiającą się „na zasadzie reprezentacji” za sprawą specjalnie w tym celu powołanych postaci, trzeba zanalizować udział Masek w wydarzeniach fabularnych z uwzględnieniem szczególnie doniosłego przejawu ich obecności, jakim jest jedyna w całym utworze forma zwerbalizowanej ekspresji bezpośrednio do nich należąca, złożona z dwu dziwnie zagadkowych „pieśni”.
Ponieważ sekwencja, w której
wystąpiły, została starannie przygotowana, warto najpierw zatrzymać się przy
kilku wskazówkach tekstowych umożliwiających wyznaczenie najbardziej ogólnych
cech kompleksji ontologicznej Masek. O pierwszym z tych sygnałów można
mówić w związku z początkiem II fragmentu Pieśni II, kiedy to narrator z
zastanawiającą powściągliwością „przedstawia” Maski, których nikt z ludzi
pozostawionych w Miecznikowym domostwie nie oczekuje:
[...] w różnofarbnych strojach, huczne czyniąc wrzaski,
Niespodzianym
orszakiem, zbliżały się maski.
(w.
679-680)
Narrator wyeksponował w tej wstępnej prezentacji po prostu to, co dało się zobaczyć i usłyszeć. Jak jednak łatwo zauważyć, karnawałowemu stylowi bycia Masek towarzyszy od początku wyraźny dysonans – oto przybywają one niespodzianym orszakiem, czyli w niewłaściwym czasie, co natychmiast rzuca na nie cień niepokojącej dwuznaczności, sugerując, że jakby nie do końca mieszczą się w formule karnawału, rozumianej jako święto śmiechu i swawolnych zabaw. Również Pacholę, które później nad martwym ciałem Marii wyjawia Wacławowi przyczynę zgonu jego żony, określa ów zagadkowy orszak tyleż dosadnym, co lakonicznym mianem obrzydłych masek (w. 1314), nie dodając nic więcej, przynajmniej expressis verbis, bo o tym, co zawarło w swej relacji wyszeptanej do ucha rycerza, można się dowiedzieć wyłącznie z „reprodukujących” jej treść słów narratora. Na takim tle szczególnego znaczenia nabiera reakcja starego sługi na widok wypowitych nagle z głębi stepu „gości”. Chyba najbardziej intrygujące jest w niej to, iż sługa ów wysłuchawszy odśpiewanej przez Maski dwuczłonowej „kancony” o tematyce zapustnej oraz obejrzawszy je w obłędnych pląsach, po których niedobranym chórem (w. 732) wywrzeszczały one jeszcze jedną piosneczkę, zaczyna traktować przybyłych „przebierańców” jako uczestników kuligu, choć chwilę wcześniej nie krył konsternacji, że występują właśnie w strojach karnawałowych, mimo iż – jak sam z rozbrajającą naiwnością konstatował – teraz nie zapusty (w. 713). W końcu jednak, skonfundowany i otumaniony popisem maszkarek, wpuszcza je do dworca Miecznika, jakkolwiek najwyraźniej nie wie, z kim naprawdę ma do czynienia, skoro wyrywa mu się z ust znamienny okrzyk: „Ha! – Pan Bóg święty z wami! jeśliście nie Duchy” (w. 779). Nie byłoby zresztą przesady w stwierdzeniu, że to wszystko, co famulus Miecznikowy widział i słyszał będąc na wrotach oparty, a więc zanim przepuścił Maski, wprawiło go w osobliwą euforię, w wyniku której decyzję udostępnienia im siedziby swego pana podjął w stanie co najmniej ograniczonej poczytalności, a nawet – co prawdopodobniejsze – chwilowej jej utraty. Świadczy o tym krótkie, ale wymowne wtrącenie w relacji narratora:
Tak mu w szumiącej
głowie myśl wzięła tańcować,
Że patrzał, a nie
wiedział, jak się pomiarkować:
(w.
723-724)
Zdaniem E. Dąbrowicz, sługa wpuścił Maski dlatego, że ich tańce i „śpiewy” obudziły w nim „pamięć emocji”.30 Natomiast Elżbieta Nowicka umotywowała jego dziwnie spolegliwą wobec Masek postawę następująco:
Zamaskowani
wysłannicy Wojewody grają w teatr z prostodusznym służącym, który nie
rozpoznaje w nich przebranych wrogów i nawet nie przypuszcza, że w świetle
zachodzącego słońca pojawili się dwuznaczni mieszkańcy mroku, posłowie zamiarów
ukrytych w grubych ciemnościach.31
Przymknąwszy oko na chybione nazwanie przybyłych pod dom Miecznika dziwnych postaci "wysłannikami Wojewody", warto uwydatnić przenikliwą uwagę autorki o ich "grze w teatr" ze służącym. Formuła ta sugeruje, że Maski za pomocą quasi-spektaklu, groteskowo-ludycznej farsy wprawiają leciwego stróża szlacheckiej posiadłości w rodzaj omamienia, w którym myli on obiektywne realia z ich zwodniczą imitacją, tracąc na pewien czas zdolność trzeźwej oceny zdarzeń. Alternatywnie potraktowała tę postać E. Feliksiak, według której niepodobna całkiem wykluczyć, że sługa może być nosicielem znaczeń symbolicznych. Oto argumentacja:
Nie
traktuje [...] funkcji strażnika wrót poważnie. Nazbyt łatwo poddaje się
sytuacji. Zachowuje się równie biernie wobec „cichego” Pacholęcia, jak wobec
agresywnych Masek. [...] Jest on w gruncie rzeczy dwuznaczny, jak wszystko, co
w Marii uczestniczy w „karnawałowym” korowodzie śmierci na granicy
rzeczywistości i pozoru. Czy mamy go uważać za Charona, ułatwiającego przebycie
granicy między życiem a śmiercią? Wtedy trzeba by mu było przypisać przewrotną
świadomość tego wszystkiego, co się wokół Marii dzieje. I wtedy należałby on do
aksjologicznego kręgu Masek.32
Ale autorka uznała za uzasadnione także całkiem inne spojrzenie na sługę:
Czy
może raczej jest on ofiarą sytuacji? Kimś, kto nie rozpoznawszy jej właściwie,
w istocie przyczynił się walnie do ostatecznej katastrofy?33
Mimo epizodycznego udziału w akcji famulus Miecznikowy, stykający się bezpośrednio najpierw z Pacholęciem, a tuż potem z Maskami, odgrywa w poemacie ważną rolę, jest bowiem jedynym ludzkim medium, które transmituje czytelnikowi obraz Masek ukazanych in statu nascendi w ramach sfabularyzowanej sceny (przekazy Pacholęcia i narratora należą do innych pasm transmisji). Jeśli Malczewski wyposażył starego sługę w funkcję mediumiczną, to sposób, w jaki ów uczestnik jednego epizodu percypuje Maski, stanowi pewien model ludzkiej reakcji na ich niespodzianie objawioną obecność (czytelnikowi, gdy już ogarnie całość akcji, owa „niespodzianka” jawi się jako coś głęboko wcześniej umotywowanego). Odźwierny jest żywym przykładem na to, z jak nieodpartą mocą potrafią oddziaływać na ludzi istoty funkcjonujące w rzeczywistości dzieła na innych, właśnie „nie-ludzkich” prawach.
Okazuje się, że również sami przybysze bardzo pieczołowicie strzegą tajemnicy swej proweniencji; kamuflaż gwarantujący szczególnego rodzaju anonimowość, swoiste zdepersonalizowanie, a więc utajenie prawdziwego imienia i oblicza Masek, jest zasadniczym piętnem ich statusu ontologicznego. Nazwa ekwiwalentnie synonimizująca „imię” tych zamaskowanych, cokolwiek surrealistycznych istot doskonale pasuje do kogoś, kto właściwie nie ma imienia, a ściślej mówiąc, kto je permanentnie skrywa, kto bytuje w stanie wciąż tajonej tożsamości. Aby się o tym przekonać, wystarczy uważnie odczytać słowa będące sui generis autoprezentacją Masek:34
„My sobie jedziem kulikiem;
I w noc, i we dnie,
Wesołe,
szalone, przednie;
Maska nas kryje – a kto chce wiedzieć,
Skąd my i czyje,
to odpowiedzieć
Śmiechem
i krzykiem.
(w. 697-702)
Wynika z tego, że naturalną dla tej kategorii postaci formą bytową jest immanentny stan incognito, zapewniający zatajenie ich najgłębszej istoty.
Maski włączają się do akcji w momencie, gdy sytuacja fabularna najbardziej sprzyja wypełnieniu przeznaczonych im zadań. W całościowym, dwudzielnym układzie kompozycyjnym poematu ich pojawienie się in persona et in pleno następuje tuż po głównej cezurze rozgraniczającej dwie Pieśni Marii. Stanowi to jedną z przyczyn, dla których Pieśń II, jako rozwinięcie pomieszczonej w Pieśni I ekspozycji fabuły wraz z początkowymi sekwencjami akcji właściwej, jest w swym toku zdarzeniowo-motywacyjnym nieco odmiennie ukształtowana. W porównaniu z Pieśnią I uwydatnia się w niej rezonans znaczeń „naddanych”, odsyłających do tego wszystkiego, co właśnie istnieje poza zasięgiem zmysłowej czy racjonalnej percepcji i czego zwerbalizowanie zdaje się wykraczać poza granice wydolności języka. Można to zasygnalizować poprzez zabieg symbolicznej reprezentacji, nie można tego do końca pojąć ani tym bardziej – precyzyjnie nazwać. Nieprzypadkowo też przed wystąpieniem Masek umieszczona została dłuższa „przemowa” Pacholęcia, wnosząca do tekstu mroczne i ponure memento. Pacholę w końcowych słowach daje tam przejmujący wyraz swemu pragnieniu, by osiągnąć w przyszłości stan wolny od Rozpaczy. Nic jednak – wówczas, gdy Pacholę przemawia – nie zapowiada ziszczenia się tej jego tęsknej nadziei. Trudno też oprzeć się refleksji, że jak na kogoś, komu została wyznaczona rola najmłodszego bohatera poematu, bo „pacholę” – przy całej ontologicznej niejednoznaczności tej postaci – znaczy przecież także tyle, co „młode chłopię”, to życzenie czy raczej marzenie przezeń wyrażone każe domyślać się jakiegoś trwałego resentymentu obciążającego jego świadomość. Toteż ów człek mały z okiem zapłakanem (w. 1422) od samego początku, gdy pojawia się niczym półrealny fantom, budzi niepokój i złe przeczucia odbiorcy.35 Rozdzierająco smutna tonacja jego utyskiwań stanowi jednak w swym nastrojowym wydźwięku bardzo właściwe „preludium” przed zabójczym incydentem, do którego dojdzie niedługo potem.
W diapazonie brzmień tworzących scenerię akustyczną poematu mieszczą się akordy, które powracają wiele razy, jak choćby odgłos trąb i rogów wojennych, stukot kopyt czy poświsty wiatru, ale brzmienie związane z obecnością Masek jest niepowtarzalne. Huczne wrzaski zwiastujące ich przybycie słychać po raz pierwszy niemal dokładnie w chwili, gdy milknie Pacholę. Sam więc kontekst sytuacyjno-brzmieniowy zdaje się sugerować – co prawda zaledwie „okólnie” – że to właśnie ono niejako anonsuje ich zjawienie się w widzialnej postaci na planie fabuły, a oznacza to początek radykalnych przeobrażeń w ustroju rzeczywistości wyewokowanej w Pieśni I. Nagle, równocześnie z tym, co słychać, zaczyna dziać się coś zupełnie niesamowitego, nadającego zwykłemu porządkowi rzeczy irracjonalny wymiar. Gwałtowny ów „przechód” jest zresztą natychmiast odzwierciedlony zarówno w zmienionej frazie poetyckiej „śpiewów” Masek, jak i w treści przywołanego przez nie obrazu. Znalazłszy się u wrót Miecznikowej posiadłości, a więc gdzieś na ukraińskiej ziemi, w „dzikim” nadbożańskim ustroniu, Maski zaczynają swą pierwszą „pieśń” od zaskakującego pytania:
„Czy znasz
weneckie zapusty?
I w noc, i
we dnie,
Wesołe, szalone,
przednie;
(w. 681-683)
Na tej
„południowej” nucie wygrany jest cały wstępny „pasaż”; dalej bowiem następuje
wyliczenie kilku szczegółów dotyczących tego, kto i w jaki sposób bawi się
podczas karnawałowej gali w Wenecji (ciągle wypada pamiętać, że bezpośrednim,
fabularnym adresatem tych „ciekawostek” jest prosty sługa!). Na końcu drugiej
części tejże „pieśni” znów pada pytanie o znajomość przebiegu zabaw zapustnych,
tym razem mających odpowiadać rodzimej konwencji obyczajowej (ale tylko
pozornie, bo w gruncie rzeczy oznaczających zdradną zabawę, której
konsekwencją będzie odebranie życia Marii). Najbardziej jednak zaskakujący,
wręcz groteskowy jest sam początek owej drugiej części wciąż tej samej „pieśni”
i dwa nieco dalsze jej wersy, gdzie Maski całkiem bezceremonialnie oznajmiają:
„My sobie jedziem kulikiem;
[.............................................]
Lecim saniami,
I jadą z nami,
Wrzawa, śmiech
pusty;
(w.
697, 709-711; podkr. – moje)
Odczytując to „wyznanie” Masek można ulec wrażeniu, że zagubiona została w tym momencie wszelka logika faktów, a ustanowione wcześniej realia fabuły przestały się liczyć. Rozsiane mimochodem w obu Pieśniach poematu wzmianki narratora dotyczące czasu akcji wskazują, że wszystkie wydarzenia rozgrywają się w porze wczesnoletniej.36 W tej sytuacji pomieszczone w zacytowanym fragmencie "śpiewu" Masek wtrącenie o ich dotarciu przed dom Miecznika kuligowymi saniami, brzmi w pierwszej chwili właśnie alogicznie i szokująco.37 Jest to jednak efekt zabiegu, którym poeta posłużył się w pełni świadomy jego artystycznej celowości. Maski bowiem reprezentują i wyrażają coś więcej, niźli mogłyby to sugerować ich stroje, gesty, zbyt dosłownie (i przez to opacznie) rozumiane przesłania zarówno urozmaiconej rytmicznie dwuczłonowej „monodii” karnawałowej, jak i utrzymanej w odmiennym tonie „pieśni” drugiej, czy wreszcie charakterystyczny dla nich, na pozór niemożliwy sposób objawienia się w określonym miejscu i w specjalnie wybranym momencie akcji. Ponieważ nie są niczyim „przywidzeniem”, nie można ich unaocznionego istnienia rozpatrywać w kategoriach subiektywno-iluzorycznych. Docierają tam, gdzie znajduje się Maria naprawdę, ich obiektywna obecność w fabularnym „tu i teraz” nie jest nigdzie kwestionowana. Natomiast to, jak się ona manifestuje, stanowi głęboko przemyślany, metaforyczny sygnał odautorski, który ma prowokować odbiorcę do urelatywnienia wyobrażeń o przejawach innych, nieskończenie różnorodnych zjawisk i form bytu. Maski od pierwszej chwili usiłują zamącić klarowny – zdawałoby się – obraz świata, wprowadzając doń element dezorientacji i niepodobieństwa. Ale działając w ten sposób, jednocześnie wydobywają na jaw czy przynajmniej uwyraźniają jakiś inny, ukryty, nieznany wymiar rzeczywistości. Zorganizowanie kuligu wczesnym latem jest oczywiście absurdalne, ale nie jest absurdem sam udział Masek w tego typu imprezie. A przecież w Marii problematyka karnawałowa pojawia się nie w wyniku objęcia czasem akcji okresu karnawału, tylko w związku z wykorzystaniem typowo karnawałowego motywu maski, inna sprawa, że w ramach koncepcji twórczej, dla której trudno byłoby wskazać jakiś literacki precedens. Posłużenie się tym motywem w nadanej mu oprawie artystycznej naruszyło „linearną” jednorodność czasu akcji, wytworzyło jakby pętlę w jego naturalnym biegu; szło jednak o to, by sytuację na pozór niemożliwą i absurdalną przekształcić w rodzaj metafory, która w określonym kontekście poetyckim będzie sygnalizowała istotne rewelacje na temat metafizycznych uwarunkowań tego wszystkiego, co istnieje w porządku natury. Maski włączają się do nurtu zdarzeń fabularnych w sposób sobie właściwy – ewokujący aurę karnawałową. Zarówno stroje, jak i wstępna "pieśń" o weneckich i polskich zapustach służą m. in. swoistemu samookreśleniu się. Upostaciowany w ich orszaku byt, najbardziej adykwatny do reprezentowanej przez nie "przestrzeni", nie jest wyłącznie czystą abstrakcją ontologiczną, ale raczej formą z pogranicza materialnego konkretu i metafory, symbolizującą syntezę tego, co dla wszystkich bytów naturalnych jest wspólne i niezmienne. Dopiero w takim kontekście jasny staje się sens słów powtórzonych przez Maski dwukrotnie w obu częściach „pieśni” pierwszej:
„Czy znasz weneckie zapusty?
I w noc, i we
dnie,
[.................................................]
„My sobie jedziem kulikiem;
I w noc, i we dnie,
(w.
681-682, 697-698; podkr. – moje)
Oznacza to, iż Maski w swym symbolicznym wcieleniu trwają nieustannie i że z ich perspektywy w przedstawionej rzeczywistości również ciągle trwa symboliczny karnawał życia i śmierci, w którym one uczestniczą zawsze, bez względu na porę roku, ponieważ wszystko, co w tej rzeczywistości istnieje, istnieje „pod maską”. Zjawiskowemu awersowi nieprzebranych w swym bogactwie tworów natury odpowiada ich metafizyczny rewers. W bujnym kwiecie niepodobna zrazu dostrzec toczącego go robaka zagłady, a jednak ów wspaniale rozkwitający kwiat z wolna chyli się ku śmierci. Nierównie bardziej tajemną i zwodniczą otchłanią jest wnętrze człowieka, dlatego w wykreowanym przez Malczewskiego obrazie wzajemnych relacji i oddziaływań międzyludzkich niepowodzeniem kończą się inicjatywy podejmowane w najlepszej nawet wierze, z myślą o wzniosłych celach. Perfidnie zwiedziony sługa Miecznika okazał gościnność mordercom córki swego pana, potraktowawszy ich „po ludzku”, rycerski czyn Wacława, który miał mu przynieść sławę i szczęście, umożliwił dokonanie zbrodni na najdroższej mu istocie, sędziwy Miecznik przyłączył się do wyprawy na Tatarów, wskutek czego postradał jedyną córkę – wszyscy oni widzieli i „czuli” coś innego, niż było naprawdę. Nawet zbrodnicze rachuby Wojewody obracają się ostatecznie przeciwko niemu; zdołał wprawdzie pod osłoną udawanej przychylności ukryć swe cierpienie i rozpacz, doczekał chwili zgonu Marii, lecz radość, jakiej zaznał w Zawiści łonie, musiała doprawdy nie tylko krótko trwać, ale i gorzko smakować. W zamian – o czym była już okazja powiedzieć – mógł mieć pewność, że syn-mściciel stanie się jego śmiertelnym wrogiem. Tak więc w uniwersum poematu pod pozorami pełni życia, piękna, dobra i szczęścia panoszy się zło, brzydota, okrucieństwo, zakłamanie i śmierć; swe drugie oblicze natura skrywa „pod maską”. W projekcji obrazu świata Marii obecność Masek symbolizuje „entelechię” ontologiczną wszystkich stworzeń z tym światem związanych (czy raczej do niego „przykutych”), nabiera też ponadczasowego sensu, odsłaniając podstawową prawdę o marności każdej zmaterializowanej formy istnienia.
We wstępnym „songu” utrzymanym w klimacie karnawałowego świętowania Maski prezentują się jako istoty niby bez reszty oddane wiecznej zabawie – wesołe, szalone, przednie; towarzyszy im wciąż jednakowy zgiełk – wrzawa, śmiech pusty. Mimo to nie stwarzają znamiennej dla karnawału autentycznie beztroskiej, rubaszno-błazeńskiej atmosfery. Wyczuwa się raczej coś odwrotnego: widoczna w ich zachowaniu, w gestach i ruchach niepokojąca kostyczność sprawia, że manifestowany przez nie rodzaj wesołości, owa niby radosna i swawolna otucha pstrych maszkarek (w. 780), nie wzbudza w czytelniku zaufania. Ich wrzaski, krzyki i śmiechy są podejrzanie pretensjonalne, pobrzmiewa w nich jakaś zdradliwa, kakofoniczna nuta.38 Śmiech Masek jest przecież pusty, a to właśnie on ma być jedyną odpowiedzią dla każdego, kto chciałby wiedzieć – skąd one są i czyje? Toteż odwołując się do znanej hipotezy Gastona Bachelarda, wypada stwierdzić, iż akustyczny efekt obecności Masek pozwala „podsłuchać” ich byt, ułatwia, właśnie dzięki bodźcom słuchowym, głębsze rozpoznanie ich tożsamości.
Ponadto „metoda”, jaką posłużyły się Maski, by otumanić Miecznikowego famulusa, również może być potraktowana jako cenny przyczynek do ich charakterystyki ontologicznej. Oprócz „śpiewów” istotną rolę odgrywa w niej taniec. Trzeba jednak zaznaczyć, że szaleńcze pląsy Masek z pewnością nie są zwyczajnym tańcem. Kojarzą się raczej ze średniowiecznymi i barokowymi przedstawieniami malarskimi, których dominantą tematyczną był popularny w tamtych okresach motyw „tańca śmierci”. Maski tańczą na krótko przed zamordowaniem Marii, co podkreśla ich symboliczny związek z jakąś straszną, metafizyczną potęgą, dla której śmierć jest nieodłącznym narzędziem panowania, należycie wszelako zakamuflowanym. Dlatego właśnie taniec Masek zakrawa z pozoru na niewinną zabawę, zupełnie dezorientującą tego, który w pierwszym odruchu zagrodził im drogę do siedziby Miecznika. Oto, jak w ujęciu narratora wygląda ten zdradziecki taneczny rytuał:
Lecz gdy grać, śpiewać, piszczeć,
grzechotki potrząsać
Poczęły wszystkie larwy – a
nogami pląsać;
I łączyć obce stroje, papierowe
czoła,
Wzrok żywy, rysy martwe – w
migające koła;
I farby, blaski, cienie rozwijać
w polocie;
I skoczno, zwinno, huczno rzucać
się w obrocie;
Tak mu w szumiącej głowie myśl
wzięła tańcować,
Że patrzał, a nie wiedział, jak
się pomiarkować:
Śmiał się z Żydów, Cyganek, bał
Wróżek z Diabłami;
I chciwie łapał ruchy – i mrużył
oczami –
A maski przed nim skacząc mijały
się żwawo,
A maski w nim ciekawość syciły
obawą.
(w.
717-728)
Jest to wspaniały, prawdziwie oszałamiający opis kuriozalnej w poezji polskiej sceny, w której gromada feerycznych „kuglarzy” wpada w szczególny rodzaj szału – w taneczny amok (tą „ekstatycznością” nie rządzi jednak jakieś „tchnienie z góry”, a przeciwnie – samoistny, świadomy, kontrolowany akt woli). Z wielką ekspresją i wyczuciem ducha poetyki tekstu oddał tę scenę Michał Elwiro Andriolli na jednej ze swych znakomitych ilustracji do Marii.39 Konwencja opisu o narzuconej strukturze opowiadania wyjątkowo szczęśliwie posłużyła w przytoczonym fragmencie do przedstawienia lub raczej subtelnej amplifikacji wszystkich ważniejszych, a utajonych „właściwości” ontologicznych Masek. Szczególnie uderzają w tej scenie ich szalona ruchliwość, niezwykłe tempo i sposób poruszania się. Symbolika tych postaci, podnoszących nagle przeraźliwy hałas (śpiewają, piszczą, potrząsają grzechotkami) i zarazem puszczających się w dziki, bachiczny pląs, zostaje wzbogacona o nowe asocjacje i sensy. Ze znamienną precyzją opisane zostały zewnętrzne oblicza wirujących larw: tworzą je – rysy martwe, papierowe czoła, obce stroje; kontrastowo żywy jest jedynie wzrok Masek (nawet nie oczy!), ale to tylko dodaje ich fizjonomiom wyrazu grozy. Wrzeszczące i rozpląsane Maski zdają się bardziej niż żywych ludzi przypominać karnawałowo przystrojone figury woskowe, które uległy sztucznemu, mechanicznemu ożywieniu. Byłoby to równoznaczne z podważeniem ich przynależności do kręgu istot naturalnych i znaczyłoby, że siłę do istnienia czerpią nie ze źródła życia, lecz z energii uwalnianej w rezultacie zadawania śmierci, a może nawet tkwiącej już w samej śmiercionośnej intencji. Tym też można by tłumaczyć, dlaczego w obserwującym ich popisy człowieku wzbudzają one nie tylko śmiech, ale i zalęknienie (sługa bał się Wróżek z Diabłami, a Maski ciekawość podsycały w nim obawą). To zaś, w jaki sposób rzeczywiście istnieją, nie pozostaje bez związku z tym, jak zachowują się i jak działają, dążąc do określonego celu. Wiadomo, po co stanęły w progach domu Miecznika; ich funkcjonalnie zaimprowizowane śpiewno-taneczne wystąpienie ma między innymi obezwładnić ostatniego strażnika Miecznikówki. Maski szaleją wykorzystując swe karnawałowe prerogatywy, choć w istocie jest w tym coś z podstępu, z podszytej morderczą żądzą mistyfikacji. „Taniec” larw nabiera przez to charakteru „działania metaforycznego” – co oznacza, iż pozostając w związku motywacyjnym ze zdarzeniami akcji, jednocześnie zabarwia się znaczeniem obrzędowym. A obrzęd to – według Aliny Witkowskiej – „sposób wtajemniczenia w dzieje”.40 Odprawienie obrzędu łączy się zwykle z ofiarą uwierzytelniającą jego ukryty istotny sens. Maski „tańczą” nie tylko dla zmylenia Miecznikowego sługi, ale i po to, by dokonać inicjacji w mający się ostatecznie spełnić los tytułowej bohaterki – chodzi więc również o obrzędową zapowiedź „rozkucia” Marii z ciężkich kajdan ziemskiego żywota.
W porządku fabularnym zabiegi Masek zostają uwieńczone pełnym sukcesem, sługa daje się zwieść i przybycie niespodziewanych „saniarzy” kwituje słowami:
Alboż to nam pierszyna? wszak
nieraz kuligi
Po całych tu miesiącach skakały
jak frygi:
(w.
781-782)
Dla skorej do hucznych zabaw sarmackiej szlachty kuligowe galopady stanowiły nie lada atrakcję.41 W ciągu paru tygodni poprzedzających okres wielkopostny niezliczone zaprzęgi sań objeżdżały posiadłości szlacheckie w każdym zakątku kraju; wciągano do zabawy wszystkich, którzy mogli w niej wziąć udział. Nakładanie przez uczestników owych szlichtad rozmaitych „niezwyczajnych” strojów było obyczajem powszechnym, dzięki kostiumowi karnawałowemu zabawa zyskiwała na przepychu. Taka tradycja utrwaliła się w XVII-wiecznej kulturze sarmackiej. Znał ją dobrze i przywykł do niej sługa Miecznika, którego zacytowana wypowiedź dowodzi, iż w przeszłości niejeden raz otwierał wrota przed barwnymi korowodami sań wiozących wesołe kuligowe towarzystwo. I widocznie nigdy podczas tamtych nawiedzin nie stało się nic złego. Konwencja zabawy gwarantowała całkowite bezpieczeństwo zarówno gospodarzowi i jego najbliższym, jak i przybywającym gościom.42 Stary sługa doskonale wiedział, co nakazywał obyczaj, gdy kuligowi „harcownicy” pojawiali się u wrót szlacheckiego dworu. Czy wobec zniewalająco realnych Masek mógł oprzeć się ugruntowanemu wieloletnim doświadczeniem przyzwyczajeniu i wzgardzić cnotą staropolskiej gościnności? Zaskoczony sytuacją urągającą prawdopodobieństwu, ewidentnie sprzeczną z jego racjonalnym stosunkiem do świata, służący zdobywa się jednak początkowo na trzeźwą reakcję, próbując wstrzymać śmiałość zamaskowanej kompanii:
„Ale tu wejść nie można – teraz
nie zapusty –
Pan Miecznik na Tatarach, to i
dworzec pusty.”
(w.
713-714)
Dopiero po dłuższej chwili, ulegając jakiejś parahipnotycznej „ułudzie”, stróż Miecznikowego domu bierze przybyłe Maski za istoty ludzkie – wszak na pozór to, co dziwne, wciąż nie wydaje się niczym złym czy groźnym. Zdarzenie nader osobliwe nabiera cech swojskich i zaczyna przylegać do schematu uświęconego przez obyczaj. Końcowa decyzja sługi jest całkiem jednoznaczna:
Prosim – Jegomość wróci – a choć
nie jest w domu,
Na winie i pierzynie nie braknie
nikomu.
(w.
783-784)
Oprócz bezpośredniego wpływu Masek do takiej „uprzejmości” wobec nich mogły skłonić Miecznikowego famulusa wcześniejsze wypadki – zjawienie się Wacława z husarzami, radość małżonków spotykających się po dłuższej rozłące, postawa Miecznika, który na czele swych podkomendnych rusza w bój z zięciem, pozostawiając w domu córkę z zaledwie garstką ludzi (z różnych względów mniej lub wcale nieprzydatnych na polu bitwy). Być może stary sługa nabrał przekonania, że wizyta pięknej gromady przybyłej w gościnę (w. 807) jest czymś w rodzaju magnackiej „niespodzianki”, mającej manifestować spóźnioną zgodę Wojewody na ożenek syna. Między pierwszymi a ostatnimi słowami czuwającego u Miecznikowych wrót stróża upłynęło sporo czasu, popis zamaskowanych przybyszów mógł zostać przezeń skojarzony z nowym układem określającym relację zamek – dwór. To wszystko – jeśli w ogóle miało miejsce (ale mogło mieć, więc nie jest czymś całkiem bagatelnym) – pomniejszało szanse famulusa na przeniknięcie tajemnicy Masek. W każdym razie po ich „występie” sługa zaczyna przemawiać jak ktoś, kto otrząsnąwszy się ze zdumienia, przyjmuje do wiadomości świadectwo własnych zmysłów, nakazujące mu uznać obiektywną prawdziwość skądinąd dobrze znanego faktu – kuligowej zabawy; to, co ów fakt czyni dziwnym, przestaje mieć znaczenie. Ale odbiorca poematu, jako świadek tej mistyfikacji, nie może przecież zignorować okoliczności, na które nagle oślepł „zauroczony” odźwierny; „przystoi” mu więc zauważyć, po pierwsze, że śpiewające o zjeżdżaniu saniami z ukwieconego stepu towarzystwo zapustne to, z punktu widzenia zjawisk dostępnych w codziennym doświadczeniu, jednak ewenement, po drugie, że pojawienie się Masek u Miecznika następuje akurat w momencie, gdy przebywa tam pozbawiona należytej opieki Maria, wreszcie po trzecie, że Maski ani na chwilę nie odsłaniają się, a zarówno ich sposób bycia, jak i „śpiewy” mają w gruncie rzeczy bardzo niewiele wspólnego z powszechnie uznaną i praktykowaną tradycją karnawałową, zwłaszcza zaś z jej autentycznie zabawowym aspektem (do którego w „pieśni” drugiej czyni się wprawdzie nawiązania, lecz na kanwie refleksji o ludzkich zgryzotach i zagarnianiu żywych przez śmierć). Scenę z Maskami domyka zwięzły komentarz narratora:
Weszły – nisko kłaniają – w
parach się prowadzą –
Obzierają się wkoło – i kupią, i
radzą.
(w.
785-786)
Dzięki swej układności nie budzą niczyich podejrzeń, natomiast uważnie lustrując wizytowane miejsce, zdają się przede wszystkim przejawiać zainteresowanie Marią, a nie resztą domowników czy spiżarnianymi zapasami; trudno się dziwić, przybyły przecież ze względu na nią, to, gdzie przebywa i czym jest akurat zajęty nieobecny w domu Jegomość, zostało im dokładnie przekazane (najpewniej zresztą posiadały tę wiedzę już wcześniej), radzą zaś bynajmniej nie nad tym, kogo wciągnąć do zabawy ani od czego rozpocząć ucztę...
4
Katastrofizm i perspektywa jego przełamania
Maski przez cały czas działają z rozmysłem, logicznie i planowo; dzięki temu zdyscyplinowaniu są zwartym, jednorodnym zespołem, zdolnym do odegrania podwójnej roli: grupa ta bowiem uczestnicząc w konkretnych zdarzeniach fabularnych, bierze równocześnie udział w inaczej motywowanej akcji, rozgrywającej się na wyższym poziomie semantycznym dzieła. Konsekwencją ich ontologicznego dymorfizmu są działania zyskujące również podwójną motywację, więc i bardziej skomplikowane znaczenie. E. Feliksiak nie zawahała się stwierdzić, że „śmierć w Marii jest wysłannikiem Boga”, a w innym miejscu dopowiedzieć, że również „[...] narzędziem Boskiego ładu wtedy, gdy prowadzi dusze zmierzające z godnością do swojego źrzódła”.43 Rola Masek polega m.in. na przeprowadzeniu przez próg śmierci pragnącej nie wadzić w światowym zamęcie (w. 243) Marii i ta ich misja wcale nie jest w poemacie podporządkowana wyłącznie jednego typu motywacji. Znajduje jednak uzasadnienie w „pieśni” drugiej, będącej poetycką wykładnią światopoglądu tych postaci.
Fragment ten zawsze wywoływał wśród badaczy Marii najżywsze dyskusje i – jak przyznawał M. Maciejewski – „[...] wciąż pozostaje zagadką”.44 To z niego najsilniej emanuje atmosfera przygnębienia, beznadziejności i pesymizmu. Wspomniany badacz uznał tę „pieśń” za rodzaj ideowej deklaracji podszytej grubą ironią; pisał:
Ironia
wyzwoli się z generalniejszych rozstrzygnięć tekstowych natury kompozycyjnej,
z przydzielenia postaciom [tj. Maskom] partii tekstu, którego ładunek
semantyczny jest diametralnie różny od zapatrywań tych postaci.45
Propozycja M. Maciejewskiego, do której wypadnie odnieść się polemicznie, ma przynajmniej ten instruktywny walor, że wyrasta z trafnego przeczucia pewnej przewrotności znaczeń zakodowanych w „partyturze” drugiej „pieśni” Masek. Badacz sugerował potrzebę zachowania dystansu wobec tego, o czym Maski bezpośrednio komunikują, podkreślał, że ich refleksje należy odczytywać w kontekście dominującego znaczenia myśli zawartej w refrenie owego „śpiewu”. Dotyczy to zarówno początków strof, jak i kończących je wersetów, bo i nad nimi ciąży ta fatalna, refreniczna idea. Maski zdają się wszystkim, których dotknęły nieszczęścia, nieść pocieszenie (właśnie w klauzulach kolejnych zwrotek), zapowiadając możliwość odzyskania utraconych nadziei i łudząc perspektywą rekompensaty doznanych cierpień – w istocie jednak nie obiecują niczego, ich formułki mogą co najwyżej „omamiać” naiwnych.46 Konsolacje pobrzmiewające w „śpiewie” Masek nie zasługują na wiarygodność, są pozorne.
Rezonerami
nadziei, głoszącymi wiarę w utrzymanie wartości w odniesieniu do poszczególnych
postaci poematu, że „wróci spokojność, Anioł, wesołość, gospodarz”, uczynił
[autor Marii] zamaskowanych zbirów Wojewody, którzy w tym samym momencie
będą bezwzględnie te wartości niszczyć. [...] Taka dyspozycja reżyserska
Malczewskiego, nakazująca wyrażać Maskom – powiedzmy za Bergsonem – „[...] to,
co być powinno, udając, że jest nim właśnie to, co jest [...]” – doprowadziła
do wyrazistego objawienia się ironii. [...] Apoteoza nadziei wypowiadana przez
osoby, które w sposób zbrodniczy i bezpośredni zamykają do niej wrota, wyzwala
ironię, która nie polega na subiektywnym rezonerstwie opowiadacza poematu, lecz
obiektywizuje się na planie kreowanych zdarzeń.47
A zatem światopoglądowe credo Masek, wsparte na głównym założeniu, iż na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie, byłoby w interpretacji M. Maciejewskiego wyrazem prawomocnej (bo potwierdzonej „obiektywnie” rozwojem zdarzeń fabularnych) postawy wobec świata reprezentowanej przez najwyższą instancję poematu – głos samego poety. Maskom wyznaczona byłaby rola mediumiczno-ironicznego przekaziciela prawd ostatecznych, które miałyby się odnosić do pełni obrazu rzeczywistości, a równocześnie określać podstawowe uwarunkowania każdej skonkretyzowanej w dziele egzystencji. Słynny refreniczny dystych „pieśni” drugiej ma – wedle słów Maciejewskiego – „siłę przekonaniową maksymy bezwzględnie prawdziwej, a więc zawsze i wszędzie obowiązującej”.48 Nic przeto nie jest w stanie uchronić fenomenu życia przed złowieszczo ciążącym nad nim przeznaczeniem, nieubłagana śmierć zmiata bowiem z powierzchni ziemi absolutnie wszystko. Diagnoza ta skłoniła badacza do sformułowania jednej z najbardziej ryzykownych konkluzji:
Różnego
rodzaju nieszczęścia konstruujące los człowieka, odnotowywane w poszczególnych
strofach, pod działaniem refrenu otrzymują interpretację eschatologiczną [sic!]
pesymistycznego pokroju.49
Zreferowane tezy i sugestie wymagają kilku istotnych sprostowań.
Bezsporny wydaje się fakt, że kolejne strofy „pieśni” drugiej są poetyckimi opracowaniami różnych wariantów ludzkiej niedoli, mogących odnosić się do dramatycznych przeżyć i bolesnych rozczarowań postaci fabularnych, ale zapewne nie tylko do nich;50 powtórzony pięciokrotnie refren nad wyraz dobitnie hiperbolizuje ich wymowę. Więc jeśli nawet w „śpiewie” Masek rzeczywiście przewijają się akcenty ironiczne – co zupełnie oczywiste nie jest – to i tak nie zmienia to zawartego w nim przesłania, które zarówno w sensie ontologicznym, jak i aksjologicznym stanowi przejaw skrajnego czarnowidztwa. Interpretacja „ironiczna” prowadzi bowiem do wniosku, iż Maski z właściwą sobie przekorą szydzą z ludzkiej wiary w istnienie na tym świecie jakichkolwiek trwałych wartości; co więcej, starają się zdyskredytować „naiwne” przeświadczenie, że komukolwiek z jego mieszkańców przysługuje jakieś „przyrodzone” prawo do szczęścia. W ich przekonaniu życie jest męką, pasmem udręk i trosk, które wkradają się do duszy hucząc w niej chmury czarnemi (w. 736), kończy je w każdym przypadku tak samo bolesna konieczność – śmierć. Człowiek, bezsilny wobec losu i żywiołów, żyje jakby „za karę”, z poczuciem zagubienia i niepewności, w świecie pełnym tajemnic, gdzie złe i dobre wciąż pozostaje w grubej zasłonie. W dodatku zarody śmierci korzenią się w głębi samej istoty życia, dlatego proces umierania trwa o wiele dłużej, niźli potocznie zwykło się sądzić, właściwie rozpoczyna się już z chwilą poczęcia. Śmierć paraliżuje powoli, egzystencjalnym symptomem tej tragicznej predestynacji jest zaś cierpienie, przed którym, podobnie jak przed śmiercią, nie da się uciec ani jakoś inaczej zabezpieczyć. Pozwala ono jeszcze za życia poczuć gorycz nieuchronnej zagłady. Wszelako ta głoszona przez chór histrionicznych malkontentów „doktryna”, tak obsesyjnie eksponująca wszechwładzę śmierci, ma charakter wybitnie egzystencjalny, ponieważ odnosi się do wszystkiego, co istnieje na tym świecie. Tutaj, w warunkach ziemskich, śmierć spełnia swą okrutną powinność, tutaj zbiera swe żniwo. Maski najdobitniej zaświadczają o tym właśnie w refrenie z jego natrętnym, minorowym Leitmotivem: Bo na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie, / Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie. Trudno o większy pesymizm w ocenie losu człowieka. Czyż jednak może być inaczej, skoro – wedle sformułowania Maciejewskiego – los ten „konstruują różnego typu nieszczęścia”? Warto przecież zarazem zauważyć, że Maski nie bez powodu kładą szczególny nacisk na najciemniejsze strony istnienia, przypominając o nieuniknionych smutkach, troskach, trwogach, boleściach, nieszczęściach, słowem – o całej „marności”, będącej już nie jakąś anomalią egzystencji, lecz samym jej rdzeniem. W dwóch pierwszych strofach omawianej „pieśni” naszkicowane zostały scenariusze sytuacji, w jakich dochodzi do zatrucia życia przez Złość i przekleństwa świata. Podobny nastrój panuje w strofach trzeciej i czwartej, gdzie mowa o ciężkich utrapieniach i lękach, na które nie widać panaceum. Jednakże poza ów punkt graniczny, kończący ziemską wędrówkę człowieka, refleksje Masek w zasadzie nie sięgają. Raz tylko pada ostrzeżenie przed „wyższą jurysdykcją” (zatem Maski o niej wiedzą), w której kompetencji leży ocena moralnej wartości ludzkich czynów. Z każdego wyboru między dobrem a złem człowiek będzie musiał zdać sprawę, gdyż – jak same wyrokują – Sąd ostateczny jest w niebie (w. 761). Wydaje się, że ta groźnie brzmiąca w ustach Masek przestroga ma stanowić jeszcze jeden argument wymierzony przeciw nadziei i resztkom życiowego optymizmu człowieka. Maski najwyraźniej dążą do tego, by odrzeć go z ostatnich złudzeń. Ale ich sąd obejmuje, jakże skrupulatnie i konsekwentnie, doczesny wymiar ludzkiej egzystencji, toteż musi dziwić teza Maciejewskiego, w myśl której wszelkim nieszczęściom nadano interpretację eschatologiczną, w dodatku „pod działaniem refrenu”. W drugiej „pieśni” Masek, tak naprawdę, brak prognoz sensu stricto eschatologicznych, obecna jest tylko diagnoza egzystencjalna, przesycona, istotnie, najskrajniejszym pesymizmem. Ma to głębokie uzasadnienie w symbolice tych postaci i związanych z nią funkcjach, wyraziściej odsłaniających łączność wydarzeń fabularnych ze sferą naznaczonej tragizmem Vanitas, nie z eschatologią.
Maski można też potraktować jako szczególny rodzaj personifikacji. Także one mają swój „podmiot genetyczny”, czyli macierzyste źródło konstytuujące ich byt; jest to ze swej natury amorficzna rzeczywistość symbolu.51 Ale poeta zadbał jednocześnie o to, by nadać im rysy realnych postaci, by uprawdopodobnić ich fizycznie skonkretyzowaną obecność w strukturze fabuły. W tym celu trzeba było działania Masek wkomponować w całość układu zdarzeniowego poematu, oczywiście zgodnie z przydzieloną im kwalifikacją symboliczną. Toteż Maski nie przez przypadek stały się bezpośrednimi wykonawcami zbrodni, której ofiarą padła co prawda jedynie Maria, ale której daleko sięgające konsekwencje znalazły odbicie w losach również innych czołowych bohaterów. Dokonując mordu, spełniły one niejako swe symboliczne posłannictwo, potwierdziły głoszoną w „pieśni” drugiej ideę hegemonii śmierci nad wszystkim tym, co w naturze podlega prawu zniszczenia. A przecież w granicach świata materialnego nietrwałość jest cechą ontologiczną każdej formy bytu.52 Można zatem widzieć w Maskach także symboliczny „monogram śmierci”.53 Spojrzenie pod tym kątem pomaga uchwycić śmierć w jej „a-fizykalności”, umiejscowić jej istotę poza sferą fenomenów, a jednocześnie uwydatnić jej „organiczny” związek z każdym ziemskim przejawem istnienia. „Mową” śmierci okazuje się w Marii występ Masek. Cały ów na początku dynamiczny i wrzaskliwy, a pod koniec melancholijnie żałobny „obrzęd” to jakby jej zjawiskowa epifania. Pozbawiona aspektu fenomenologicznego, śmierć pozostaje rzeczywiście – jak nazwała to Maria Kalinowska – „wszechobecna i nie usytuowana”,54 a jednak za pośrednictwem umiejętnie wystylizowanych larw uzyskuje zarazem namacalny kształt. Śmierć czy raczej śmiertelność jako immanencja materii, składowa jej kodu genetycznego, zawłaszcza każdą objawioną w ziemskim uniwersum formę, z wolna lub gwałtownie obracając w proch zarówno bujnie wschodzący kwiat, jak i cielesną „substancję” człowieka. Lepiej zrozumiałe staje się w związku z tym powierzenie właśnie Maskom zabójczej misji.
Nie tyle więc zwykłym uproszczeniem interpretacyjnym, ile wypaczającym koncepcję Malczewskiego błędem jest dopatrywanie się w ich postaciach sojuszników ojca Wacława jakoby przymuszonych przezeń do ślepego posłuszeństwa. Gdyby Maski stanowiły tylko jakąś najętą grupę przestępczą i działały wyłącznie z poduszczenia Wojewody, stosując się ściśle do jego „instrukcji”, wówczas obie ich „pieśni”, które tworzą jedyne w swoim rodzaju „stasimon” w Marii, byłyby sztucznym wtrętem, nieuzasadnionym żadnymi względami artystycznymi. Przecież jednak – o czym można się już było przekonać – nie wszystko w przedstawionej rzeczywistości podlega jego woli czy rozkazom; dotyczy to także partii „śpiewanych” oraz konkretnych czynów Masek. Gdyby nie, to o ileż prościej byłoby Maskom zamordować Marię po cichu, bez żadnych poprzedzających zbrodniczą egzekucję komentarzy. Tymczasem postępują one według zupełnie innego scenariusza: najpierw tęskną „pieśnią” usiłują niejako zneutralizować grozę zbrodni, a dopiero potem pozbawiają życia Miecznikową jedynaczkę. Zdumiony – jak wiadomo – takim trybem postępowania Ujejski nie dostrzegł (bądź nie docenił) różnicy, jaka zachodzi pomiędzy tym, kto zabija drugiego człowieka, a tym, kto ponosi faktyczną odpowiedzialność za czyjąś śmierć. A przecież w zgładzeniu Marii inaczej współuczestniczą Maski, inaczej Wojewoda; konsekwencje tej polaryzacji w istotny sposób rzutują na wymowę ideową dzieła.
W Pieśni I dostatecznie jasno określone zostały źródła wrogiego nastawienia Wojewody do synowej. Nie mogąc uznać jej za pełnoprawną małżonkę Wacława, urażony i nie bez powodu zdesperowany magnat poczynił kroki zmierzające do zdelegalizowania tego związku. Miecznik, pełen goryczy, mówi przecież o dumnym teściu córki, iż ten w Rzymie szuka szlubów rozwiązania! (w. 356). Zarazem Wojewoda w bezpośredniej rozmowie z Wacławem najprawdopodobniej próbował uzmysłowić mu fatalne, wręcz „haniebne” reperkusje popełnionego mezaliansu. Lecz mimo łez czułej rozpaczy natrafił na nieugięty opór syna. Chyba dopiero wtedy uprzytomnił sobie całą grozę sytuacji, zrozumiawszy, że prawdziwym jego przeciwnikiem jest potęga miłości dwojga zakochanych w sobie ludzi, których nikt i nic nie zdoła rozłączyć. Usiłując przeciwstawić się uczuciom młodych małżonków, Wojewoda – jak to już zostało wykazane – musiał liczyć się z ceną, jaką przyjdzie mu za to zapłacić. Tak ostatecznie zawiązał się w poemacie „węzeł tragiczny”, zbrodnia zawisła w powietrzu niczym starożytna ananke. Co jednak godne podkreślenia, u Malczewskiego nie przesądziła o tym odgórna, niepojęta „wola niebios”, lecz z jednej strony – obiektywne uwarunkowania kulturowe, a z drugiej – urazy wynikłe z konfliktu racji „rozumu” i praw „serca”.
Pojawienie się Masek na początku Pieśni II jest zatem artystycznie i kompozycyjnie uzasadnione odpowiednim ukształtowaniem akcji w Pieśni I. Maski nie wyłaniają się z próżni.55 To, co miało miejsce przed ich przybyciem, wytworzyło „warunki” legitymizujące ich celowe zaistnienie. Nie są więc gromadą intruzów, których nagłe „wtargnięcie” na scenę fabularną byłoby w całym tego słowa znaczeniu niespodziane. Raczej należałoby o nich powiedzieć, że dużo wcześniej „zawezwał” je snujący potajemnie pajęczą sieć swej intrygi Wojewoda.56 Dlatego one właśnie ostatecznie finalizują jego zbrodnicze knowania. Nie oznacza to jednak, że Maski pozostają bezwolnym narzędziem w czyimkolwiek ręku, wręcz przeciwnie, są autonomiczne w zakresie wszelkich swych poczynań, oczywiście w granicach uprawomocnionych ich statusem. Z tej możliwości autokreacji (zgoła „metapoetyckiej”) skorzystały bardzo skwapliwie, czego dowodzi zwłaszcza „pieśń” druga, w której – niezależnie od nikogo – wyjawiły one przerażająco dekadencki pogląd na świat i na sytuację żyjącego w nim człowieka, proklamując „ideologię znicestwienia” o zasięgu powszechnym, więc siłą rzeczy odzwierciedloną także w losach protagonistów poematu. Integralnie zespolona z bytem klauzula przemijalności posłużyła Maskom za podstawę do antycypowania katastroficznych wizji przeznaczeń poszczególnych bohaterów, którzy zostali beznadziejnie uwikłani w rozgrywający się w ramach fabuły dramat. Natomiast wspomniana przewrotność ich „śpiewnych” alokucji polegałaby nie tyle na zawartej w nich rzekomo ironii, ile raczej na eufemistycznym stylu, w jakim Maski mówią o marnościach świata i o ludzkiej nędzy. Ironizowanie nie miałoby tu zresztą dostatecznie solidnej podbudowy motywacyjnej. Bo przecież quasi-konsolacje z zakończeń kolejnych strof „pieśni” drugiej mogą stanowić wyraz ich autentycznego przekonania, że po każdorazowo tragicznym finale czyjegoś żywota – wróci spokojność wraz ze wszystkim, co po prostu łagodzi ból straty i pozwala trwać w świecie, w którym i tak jest się zaledwie efemerycznym pyłkiem.57 Taka byłaby „mądrość natury” w ujęciu Masek. Warto przy tym nadmienić, że końcowe wersy są właściwie dołączonymi do macierzystych refleksji „śpiewu” przytoczeniami, utrzymanymi w duchu karnawałowej „pociechy”, przybierającej jednak w kontekście „pieśniowych” konstatacji odwrotny sens, dzięki czemu każda z tych formalnie „cudzych” formuł służy w gruncie rzeczy poparciu stanowiska Masek, dla których sankcją dziejową nie jest procesualna przemiana, lecz cykliczny nawrót do punktu wyjścia: z niebytu w śmierć, przy czym tę absurdalną cykliczność determinuje sprzężony z istnieniem tragizm. Toteż nie przypadkiem we wszystkich strofach widoczny jest ten sam schemat refleksyjno-składniowy: gdy kogoś spotka w życiu coś niedobrego, niech przynajmniej zdąży (choćby przy zgonie!) uczuć ulgę w cierpieniu. Czy tej „postawie życzeniowej” trzeba przydawać znamion ironicznego brutalizowania obiektywnej prawdy o tym świecie? Niebezpieczeństwo tkwi tu raczej w możliwości konfabulacji owej prawdy wskutek ogarnięcia przedmiotu refleksji konsekwentnie ludzkim, a więc zbyt wąskim horyzontem widzenia (za jak „ścieśniony” uważał go sam poeta, świadczy sformułowana przezeń myśl w pierwszym zdaniu przypisu 9 do Marii). Znaczyłoby to, że obecna w „pieśni” drugiej redukcja obrazu świata jest następstwem jego nie w pełni adekwatnej projekcji – takiej, którą określa perspektywa czysto antropologiczna. Wydaje się, że intencjonalnie istotny sens tej „pieśni” kulminuje w cytowanych już słowach: złe i dobre w grubej zasłonie i Sąd ostateczny jest w niebie – czy jednak Maskom znana jest tajemnica „procedury” tego sądu, czyli istota sądzenia? Na ten temat one same milczą, korzystając z przywileju swej niezawisłości.
Właśnie owa przysługująca Maskom niezawisłość najsilniej przemawia za tym, że ich egzystencjalny katastrofizm nie jest bynajmniej ostatnim słowem osądzającym ten świat; tym samym nie może podlegać absolutyzacji.58 Wprawdzie „boleść życia” i jego nieodwołalny – w warunkach doczesnych – kres stają się faktycznym udziałem każdej istoty żywej, co wynika z ontologicznej „entelechii” właściwej wszelkim tworom natury, ale ta „skrócona” perspektywa nie obejmuje globalnego wymiaru istnienia. Bo też w Marii kompleks doświadczeń, na który składają się krzywda, zbrodnia, cierpienie i śmierć – to nie jest pełny rejestr etapów wyznaczających ostateczne powołanie człowieka, choć taką wizję forsują Maski w poszczególnych strofach „pieśni” drugiej. To one widzą ziemską rzeczywistość w „mrocznej domenie pozoru, śmierci i zła”.59 Gdyby więc nie Maski, lecz sam poeta – jak chciał Ujejski – wyśpiewał obie ich „pieśni”, miałby rację M. Maciejewski sugerujący pesymizm poematu w perspektywie eschatologicznej. Rzecz jednak w tym, że światopogląd pesymistyczny jest dowolnie, by nie powiedzieć bezpodstawnie, przenoszony z grupy postaci literackich na Malczewskiego-autora, jak się zdaje, pod wpływem przemożnej siły oddziaływania głównie jednego faktu fabularnego: zabójstwa Marii. Ten mord, swoistym „gwałtem się odciskający” na recepcji dzieła, zbyt często uchodził za ideowy „drogowskaz”, który miał wyznaczać kierunek refleksji o świecie i o bezbronnym, oszukiwanym, cierpiącym i ostatecznie ginącym w nim człowieku – dokładnie takim, o jakim mowa w drugiej „pieśni” Masek. Tymczasem ta „pieśń”, choć niewątpliwie służy deprecjonowaniu wszelkich pozytywnych stron egzystencji, właśnie dzięki przydzieleniu jej Maskom nie może być uznana za manifestację światopoglądu autorskiego. Jeśli trzymać się założenia, że Maski stanowią typ personifikacji symbolicznej, w którym ucieleśniona została najgłębsza istota zjawiskowej formy bytu – grawitującej nieuchronnie na heideggerowską modłę „ku śmierci” – to wówczas ich diagnozy i antycypacje przestają dziwić. Maski same są bowiem projekcją tego, co współkonstytuuje fundament bytowy całej sfery widzialnej, empirycznej rzeczywistości, wciąż pulsującej przemiennym rytmem narodzin i zgonów. Wszelako w Marii na pełnowymiarowym planie fabuły obiektywizuje się też coś innego, co pozwala intuicyjnie uchwycić byt – czy może raczej związane z konkretnym bytem istnienie – w jego postaci nakierowanej „ku życiu”, transcendentnej i niezniszczalnej. Nie miał więc racji M. Maciejewski, gdy twierdził, że tchnący skrajnym defetyzmem dwuwierszowy refren „pieśni” drugiej ma wymowę uniwersalną, „zawsze i wszędzie obowiązującą”. Głoszona przez Maski – jak się wyraziła Feliksiak – „metafizyczna konieczność śmierci form” nie jest równoznaczna z całkowitym unicestwieniem, nie tylko bowiem nie przekreśla perspektywy indywidualnego zbawienia, ale jeszcze „konserwuje” wartość ludzkiej egzystencji w planie historii, w „długim trwaniu duchowej istoty” narodu.60 Podstępnie utopiona w stawie miecznikówna „[...] w śmierci nie umarła, bo nie zginęła duchem, dopóki żyją ci, co duchem są jej wierni”.61 Błędna jest zatem wykładnia, wedle której śmierć w Marii zmiata wszelki ślad po fenomenie raz zaistniałego życia. Śmierć kładzie kres jedynie temu, co w owym fenomenie, rozumianym osobowo, zjawiskowe i ułomne, co go odgradza od transcendentnej macierzy, nie narusza zaś niczego, co daje mu – tak w wymiarze historycznym, jak i nadnaturalnym – gwarancję wiecznotrwałości istnienia.
PRZYPISY DO
ROZDZIAŁU DRUGIEGO
[1] J. Ujejski: op. cit., s. 221. Po upływie blisko 80 lat do wątpliwości Ujejskiego nawiązała E. Feliksiak w sposób dający wyobrażenie o postępie badań interpretacyjnych nad Marią, pisząc: „W sprawie zbrodni popełnionej na Marii autor nie daje nam [...] podstaw do jednoznacznej wykładni. Pytanie o sprawców, motywację i sens funkcjonuje na różnych poziomach. [...] Wbrew interpretacyjnemu stereotypowi »zbirów Wojewody«, taka dosłowna wykładnia nie daje świadectwa całej pełni znaczeniowej poematu” (Taż: op. cit., s. 68). A jednak w wydanej po publikacji Feliksiak książce o Marii D. Zawadzka raz jeszcze ujęła tę kwestię w duchu wątpliwości Ujejskiego: „Nie wiadomo skąd pomysł, by zbrodniarzy uczynić moralistami, a z konsolacyjnej pieśni narzędzie okrutnej ironii” (Taż: op. cit., s. 275). Podjęcie tej sprawy – w zakończeniu niniejszego rozdziału.
[2] J. Ujejski: op. cit., s. 212.
[3] Por. J. Maciejewski: Przedmowa. [W:] Kompendium s. 25-35.
[4] Por. m.in.: S. Pigoń: „Uciec od rozpaczy...” Nowe materiały do twórczości i biografii Antoniego Malczewskiego. „Blok-Notes Muzeum Mickiewicza” 1963 nr 1 s. 9; W. Kubacki: „Powieść ukraińska” Antoniego Malczewskiego. [W:] Tenże: Poezja i proza. Studia historycznoliterackie 1934-1964. Kraków 1966 s. 58 i nn.; M. Dernałowicz: Antoni Malczewski. Warszawa 1967. Ludzie Żywi [rozdz. wstępny]; M. Żmigrodzka: Dwa oblicza wczesnego romantyzmu (Mickiewicz – Malczewski). „Pamiętnik Literacki” 1970 z. 1 s. 75; J. Maślanka: Poemat skrajnego pesymizmu... s. 58-59; B. Dopart: „Maria” Antoniego Malczewskiego – zagadnienie romantyzmu przedlistopadowego. [W:] Tom białostocki s. 22; S. Makowski: Słowacki – kontynuator Malczewskiego. [W:] Tom białostocki s. 418.
[5] Inaczej uważał Piotr Markiewicz, twierdząc, że Malczewski nigdy nie spotkał Antoniego Chrząszczewskiego, który w Tarnorudzie nie bywał (por. P. Markiewicz: [wystąpienie w dziale] Dysskusya. „Biblioteka Warszawska” 1891 t. 3 z. 1 s. 621-627). Jerzy Piechowski, współczesny wydawca Pamiętników oficjalisty..., wbrew stanowisku P. Markiewicza, wyraził przekonanie, że „[...] zarówno w Krzemieńcu, jak i w należącej do Malczewskich Tarnorudzie widywał się [Antoni Chrząszczewski] z pewnością z uczęszczającym do Liceum Krzemienieckiego Antonim Malczewskim” (J. Piechowski: Wstęp. [W:] A. Chrząszczewski: Pamiętnik oficjalisty Potockich z Tulczyna. Wydał, wstępem i komentarzem opatrzył J. Piechowski. Wrocław 1979 s. 9). Por. też: Kompendium s. 198.
[6] [A. Rolle] Dr Antoni J.: Geneza „Marii” Malczewskiego. „Biblioteka Warszawska” 1891 t. 1 z. 1 s. 42-50.
[7] Por. M. Dernałowicz: op. cit., s. 53-54; J. Maciejewski: Przedmowa. [W:] Kompendium s. 25 nn.
[8] Badacz podał mylne informacje historyczne. Główne błędy sprostował J. Piechowski: „Antoni Chrząszczewski, który [...] bywał w Tarnorudzie i Krzemieńcu w latach 1807-1813, urodził się nie w r. 1780, lecz 1770; w służbie Potockich był co najmniej od r. 1790, a nie od 1822 (w 1828 przechodzi już na emeryturę), miał więc dostatecznie dużo czasu i okazji, aby od naocznych świadków, chociażby od swojego szwagra Karola Sierakowskiego czy też Weroniki z Mładanowiczów Krebsowej, usłyszeć historię Gertrudy. Brat Antoniego Franciszek [...] związany od młodości ze Stanisławem Szczęsnym Potockim, miał tych okazji nierównie więcej” (Tenże: Wstęp. [W:] A. Chrząszczewski: op. cit., s. 9).
[9] Drukiem ogłosił go po raz pierwszy August Bielowski w lwowskiej edycji Marii z roku 1838 pt. Pismo Jakuba Komorowskiego (ojca Gertrudy) z 1773 r. (Zob. Kompendium s. 309). J. Komorowski herbu Korczak w 1771 roku (kiedy stracił córkę) nie miał jeszcze tytułu starosty nowosielskiego, był łowczym lubaczowskim (por. J. Łojek: op. cit., s. 150).
[10] J. Maślanka: op. cit., s. 58.
[11] Postępowanie Wacława – jak to już było sygnalizowane – dowodzi, że znał treść listu i bardzo pragnął wierzyć ojcowskim zapewnieniom i dyspozycjom, wszak później, nad trupem Marii, wyzna spontanicznie: Ojciec mię z tobą spoi... (w. 1286).
[12] Por. M. Dernałowicz: op. cit., s. 9.
[13] Por. tamże, s. 16 oraz J. Łojek: op. cit., s. 151-152.
[14] C. Norwid we wstępie do Pierścienia Wielkiej Damy (1872) nie bez powodu pisał o Marii, że „[...] rozwinąć się w zupełną postać nie miała czasu, będąc wrychle poduszkami zaduszoną, czyli w trzęsawisku pogrążoną” (cyt. za: C. K. Norwid: Pisma wybrane. T. 3 Dramaty. Wybrał i objaśnił J. W. Gomulicki. Warszawa 1968 s. 373; podkr. – moje). Norwid nie był tuzinkowym czytelnikiem Marii, a przecież ponad podaną w tekście poematu przyczynę zgonu bohaterki przeniósł – bodaj mimowolnie – to, co wiedział z różnych pozatekstowych „źródeł” o śmierci Komorowskiej; zaświadczył tym samym o silnej w XIX wieku tendencji do kojarzenia kreacji Marii z historią nieszczęsnej łowczanki.
[15] O. Kolberg: Dzieła wszystkie. T. 5 Krakowskie. Cz. I. Wrocław-Poznań 1962 s. 266-267.
[16] M. Janion: Demoniczna przestrzeń maski. [W:] Maski... T. 2 s. 198.
[17] R. Caillois: Maska i trans. [W:] Maski... T. 1 s. 73.
[18] Cyt. za: tamże, t. 2 s. 198.
[19] Z. Gloger: Encyklopedia staropolska ilustrowana. Wstęp J. Krzyżanowski. Wyd. 2. T. 1-4. Warszawa 1972; patrz hasło: „mięsopust” t. 3 s. 215.
[20] Takiemu „zniewoleniu” uległ Wojewoda, co zostało omówione w poprzednim rozdziale. Tu wypada dodać, iż doszło do tego właśnie w zastrzeżonym, niebezpiecznym dla człowieka, autonomicznym rejonie dominacji maski.
[21] M. Janion: Autonomia... [W:] Maski... T. 2 s. 192.
[22] Odeszła od tych schematów E. Feliksiak, której analizy ściśle łączą się właśnie z symboliczno-alegorycznymi znaczeniami maski i w ogóle karnawału zarówno w tradycji weneckiej, jak i polskiej (czy polsko-ukraińskiej); por. Taż: op. cit. – zwłaszcza rozdz. Bez odwołania?
[23] Por. M. Janion: Maska. Los. [W:] Maski... T. 2 s. 206 oraz inne omówione przez uczoną realizacje artystyczne – malarskie i literackie – w których motyw maski wykorzystany został podobnie jak u Ensora (tamże, s. 197-204).
[24] Zabawa bądź gra to czasem – np. w twórczości księdza Józefa Baki – stany sugerujące wanitatywnie zabarwioną diagnozę ontologiczną; według Aleksandra Nawareckiego, „[...] świat pogrążony w zabawie, jest równocześnie światem skazanym na zagładę. Inaczej mówiąc: kto się bawi, ten ginie, a śmierć i zabawa to jedno” (A. Nawarecki: Czarny karnawał. „Uwagi o śmierci niechybnej” księdza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcji. Wrocław 1991 s. 89). Istniała więc stara tradycja, do której chętnie nawiązywano w baroku, ale i później – tendencja do łączenia toposu homo ludens z tematem śmierci i postacią moribunda. Por. omówienie tych zagadnień w pracy: A. Nowicka-Jeżowa: Sarmaci i śmierć. O staropolskiej poezji żałobnej. Warszawa 1992.
[25] M. Janion: Maska... [W:] Maski... T. 2 s. 202.
[26] Tamże, s. 202.
[27] Raczej bardzo subtelnie je zdystansował (w sposób jednak łatwo wyczuwalny), czyniąc to jakby wewnątrz zachodzącej między nimi relacji, co znalazło wyraz w znamiennej uwadze D. Zawadzkiej: „[...] Malczewski nie wskazuje go [Wojewody] z imienia jako mordercy synowej [...]” (Taż: op. cit., s. 249).
[28] K. Romaniuk: Wprowadzenie do biblijnego języka obrazów i symboli. [W:] M. Lurker: Słownik obrazów i symboli biblijnych. Poznań 1989 s. 10-11.
[29] Wyrażenie Gastona Bachelarda; por. G. Bachelard: [Fenomenologia maski]. [W:] Maski... T. 2 s. 21.
[30] Sformułowanie jest niejasne, można więc tylko przypuszczać, że autorka chciała podkreślić podatność starego sługi na siłę oddziaływania karnawałowego frenetyzmu (por. E. Dąbrowicz: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 238-239).
[31] E. Nowicka: „Maria” Maurycego Mochnackiego. [W:] Tom białostocki s. 34.
[32] E. Feliksiak: op. cit., s. 229.
[33] Tamże, s. 229.
[34] Zdaniem Feliksiak, dwie strofoidy, oznaczone w tekście numerami 1 i 2, zwane potocznie pierwszą „pieśnią” Masek, nie mają personalnie określonego podmiotu, są „pieśnią śpiewaną nie wiadomo przez kogo. [...] śpiewa ją po prostu – głos” (tamże, s. 204-205). Chociaż brak przed tą „pieśnią” formalnej wskazówki odautorskiej, to jednak i kontekst, i zawartość znaczeniowa, i forma mowy niezależnej (z użyciem w części drugiej zwrotów wprost utożsamiających wykonawców „śpiewu” z tymi, których on dotyczy) nie pozostawiają cienia wątpliwości, komu należy ten segment tekstu przypisać; gdyby nawet miał to być jakiś „głos”, to i tak brzmiący „w imieniu” Masek, im zatem należny. Badaczka zbyt łatwo skojarzyła tę „pieśń” z bezimiennym „Głosem”, wysłannikiem Boga, odwołującym ze sceny ziemskiej bohaterów kończących życie w dramacie Calderona Wielki teatr świata (por. tamże, s. 171).
[35]
Wielofunkcyjność Pacholęcia to jeden z lepiej rozwiniętych wątków badawczych Marii;
do minizestawu nowszych prac, w których o postaci tej mowa (w różnych
kontekstach i naświetleniach interpretacyjnych), można zaliczyć: J. Maciejewski: Przedmowa. [W:] Kompendium
s. 23; M. Piwińska: Złe
wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii. Warszawa 1981 s. 35-42; H. Krukowska: „Maria” Malczewskiego jako
romantyczna poezja nocy. „Pamiętnik Literacki” 1986 z. 3 s. 26-28; J. Kamionka-Straszakowa: op. cit.,
s. 138-141; J. Brzozowski: O
pacholęciu w „Marii” raz jeszcze. [W:] Tom białostocki s. 181-203; przedruk
(z drobnymi retuszami stylistycznymi) w: Tenże:
Odczytywanie romantyków – Szkice i notatki o Mickiewiczu, Malczewskim i
Słowackim. Kraków 2002 s. 143-173; E.
Dąbrowicz: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 237-238; E. Feliksiak: op. cit., s. 26-29, 33-36,
154-155, 173-174, 202-204; J. Ławski:
Marie romantyków. Metafizyczne wizje
kobiecości. Mickiewicz – Malczewski –
Krasiński. Białystok 2003. Czarny Romantyzm, s. 549-564; E. Nofikow: Czemu służy karnawał? Zapustne obrazy w „Marii” Antoniego Malczewskiego.
[W:] Romantyczne repetycje i powroty.
Pod red. A. Czajkowskiej i A. Żywiołka. Studia o literaturze XIX i XX wieku. T.
1. Częstochowa 2011 s. 218-222. Omówieniu kreacji Pacholęcia poświęcone zostały
osobne sekwencje w dalszych częściach rozprawy, zwłaszcza w rozdziałach piątym
i szóstym.
[36] Już we wstępnym fragmencie Pieśni I narrator informuje, że za pędzącym do Miecznika kozakiem – długi tuman kurzu ciągnie się na drodze (w. 8); step tu i ówdzie porastają ostre bodiaki, widać też kwieciste łąki (w. 43); w Pieśni II mowa m.in. o tym, że na odłogach stepowych – rozfarbionej żyzności rozciąga się morze (w. 861); zaś – wzgorek z brzegu lasu, zielenił swe czoło, / I zapach macierzanki rozsyłał wokoło (w. 1121-1122); podobnych napomknień narracyjnych jest więcej. A. Brückner umieszczał akcję w czerwcu (kierując się wzmianką o śpiewie słowików), całkiem słusznie, bo to także czas kwitnienia macierzanki (por. Tenże: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. X); nawet tych drobnych sugestii nie należy lekceważyć, ale w tekście Marii są znacznie głębsze przesłanki przemawiające za czerwcowym czasem akcji, do których przyjdzie jeszcze powrócić.
[37] Warto w tym miejscu odwołać się do wyjaśnień Urszuli Sokólskiej: „Wprowadzenie przez poetę niezwykłych masek prowadzi oczywiście »do naruszenia norm realnoznaczeniowych wynikających z odtwarzanej rzeczywistości« [tu odsyłacz do źródła cytatu: T. Skubalanka: Historyczna stylistyka języka polskiego. Wrocław 1984 s. 20], zatarcia kontekstu czasowego, ale też potęguje tajemniczą i chmurną atmosferę utworu. Pozwala przede wszystkim ukryć tożsamość zabójców” (U. Sokólska: Osobliwości leksykalne w „Marii” Malczewskiego. [W:] Tom białostocki s. 371). Por. też: E. Feliksiak: op. cit., s. 209-212.
[38] Ma ona zarazem wydźwięk wanitatywny w nieco innym niż tradycyjne znaczeniu, na co wskazywałyby spostrzeżenia Włodzimierza Szturca: „Krytycy sztuki zwykle utożsamiają Vanitas z nicością, marnością, pustką, konkretnymi rekwizytami i przedstawieniami określającymi wprost idee powszechnego znicestwienia. Tymczasem, jak się wydaje, Vanitas posiada swoje drugie dno, skryte w kompozycji dzieła i w środkach perswazyjnych [...]. Dlatego Vanitas może objawić się też przez nadmiar, przesyt, teatralizację, gwar, szum, śmiech, konwersację, jeśli te kategorie tłumaczą się w jawnej deklaracji światopoglądowej artysty” (W. Szturc: „Maria” Antoniego Malczewskiego w malarskim dominium vanitatis. „Ruch Literacki” 1985 z. 4 s. 265-266). W odniesieniu do Masek Szturc zauważał: „Ich pochód, szaleńczy taniec – znak rozpętanych, demonicznych sił ogarniających senną, znużoną naturę – to jakby początek świata, pierwsze stwarzanie nie życia, lecz śmierci” (tamże, s. 271).
[39] Zob. A. Malczewski: Maria. Powieść. Z ośmioma fotografiami z rysunku M. Andriollego. Warszawa 1876. Przyjaźniący się z Andriollim Henryk Piątkowski wspominał: „[...] czuł to dobrze, że Maria jest zbyt znaną, aby mogła się zadowolić byle jakimi ilustracjami [...]. Mając z nim [...] styczność, widziałem doskonale, jak go mordowała chęć stworzenia czegoś nadzwyczajnego, jak pragnął wniknąć w ducha poematu i epoki, na tle której się akcja rozwija, jak usilnie pracował, aby dzieło jego było godnym dzieła Malczewskiego” (H. Piątkowski, H. Dobrzycki: Andriolli w sztuce i życiu społecznym. Warszawa 1904 s. 35-36; cyt. za: Andriolli świadek swoich czasów. Listy i wspomnienia. Oprac. J. Wiercińska. Wrocław 1976 s. 35).
[40] A. Witkowska: [głos w Zagajeniu w:] Słowacki mistyczny. Pod red. M. Janion i M. Żmigrodzkiej. Warszawa 1981 s. 270.
[41] Z prac nowszych o kuligach staropolskich można wymienić m.in.: M. Witwińska: Kuligiem przez trzy stulecia. Warszawa 1961; Z. Kuchowicz: Obyczaje staropolskie. Łódź 1975; Ł. Ginkowa: „Koń ma duszę w sobie”. [Antologia]. Kraków 1988. Biblioteka Romantyczna; W. Dudzik: Karnawały w kulturze. Warszawa 2005. Wydawnictwo Sic!
[42] Potwierdza to np. nawiązująca do realiów staropolskich nota Glogera: „O zabawach kuligowych pisze wychowany w XVIII w. Łuk. Gołębiowski, że nikt podczas nich nie bywał obrażony, nikt upośledzony, godzono wtedy niejeden zatarg sąsiedzki a wyobrazić sobie teraz nie można tej nieporównanej serdeczności i braterskiego wylania, jakie podzielał i kapłan, i rycerz, i najpoważniejszy obywatel” (Z. Gloger: op. cit.; patrz hasło: „kulig” t. 3 s. 117-118).
[43] E. Feliksiak: op. cit., s. 106, 219.
[44] M. Maciejewski: Narodziny powieści poetyckiej w Polsce... s. 245.
[45] Tamże, s. 244. Na „ironizowanie” Masek w tej „pieśni” godzą się i inni badacze; por. np.: M. Żmigrodzka: Dwa oblicza wczesnego romantyzmu... loc. cit., s. 80; W. Szturc: „Maria” Antoniego Malczewskiego... loc. cit., s. 272; H. Krukowska: „Maria” Malczewskiego... loc. cit., s. 29; G. Halkiewicz-Sojak: Czy „Maria” jest poematem o „złej nowinie”? [W:] Tom białostocki s. 135; E. Feliksiak: op. cit., s. 218.
[46] Nieco inaczej zinterpretowała klauzulowe wersety kolejnych strof „pieśni” drugiej Masek M. Żmigrodzka, mimo że i dla niej były to „ironiczne, dwuznaczne konsolacje”. Jednak – jej zdaniem – wprowadzenie ich do tekstu nie służy rozwiewaniu ludzkich złudzeń i niszczeniu nadziei, tylko „zapowiadaniu krótkotrwałości triumfu zła”. Te konsolacje zostały przeciwstawione Zemście (która opanowuje Wacława), a więc emocji nacechowanej negatywnie. Człowiek w świecie Malczewskiego, narażony na działanie zła, miałby przynajmniej szansę pomszczenia swych krzywd, choć trudno mówić o moralnej wartości takiej „rekompensaty” (por. Taż: Dwa oblicza wczesnego romantyzmu... loc. cit., s. 80).
[47] M. Maciejewski: Narodziny powieści poetyckiej w Polsce... s. 251-252.
[48] Tamże, s. 249.
[49] Tamże, s. 249.
[50] Także w przekonaniu Feliksiak: „Bynajmniej nie musimy się zgadzać z tymi badaczami Marii, którzy kolejne zwrotki tzw. drugiej pieśni Masek wraz z ich czterowariantową puentą przypisują poszczególnym protagonistom utworu. Można je również potraktować jako wielowątkowy manifest niepodzielnego władztwa śmierci [...]” (Taż: op. cit., s. 217-218).
[51] O ciemnej potędze reprezentowanej przez Maski, której rządom podporządkowane jest owo wszystko z refrenu „pieśni” drugiej, H. Krukowska wyraziła się następująco: „[...] »czarne« [...] »tchnienie« objawia ciemność nocy jako symbol niczym nie przesłoniętego zła, które – jako niewidzialna, kosmiczna energia duchowa – tym łatwiej koresponduje z duszą ludzką, działając w niej jako zło moralne” (Taż: „Maria” Malczewskiego... loc. cit., s. 9). Warto przytoczyć jeszcze jedną opinię Krukowskiej dotyczącą tej samej, trudnej do zwerbalizowania potęgi: „[...] fatalizm życia ma swe źródło w tym, co niepojęte, irracjonalne, a co zaborczo zmierza do odebrania człowiekowi wszystkich niesionych przez Dzień wartości” (tamże, s. 21). Te ujęcia sytuacji ludzkiej idealnie odpowiadają punktowi widzenia i poglądom Masek.
[52] W napisanym w XX wieku dramacie pt. Malczewski Antoni Lange mianem „larw” określił „uciążliwych przedstawicieli walczącego o byt materialny społeczeństwa”. Analizując m.in. funkcję owych „larw” u Langego, autorka powyższej glosy, Anna Wydrycka, wskazała na ich ścisły związek ze światem materialnym: „[W Malczewskim] Te właśnie »larwy« reprezentujące rzeczywistość materialną stają się przyczyną cierpień artysty [...]. Kilkadziesiąt lat po napisaniu Marii zaczynają symbolizować świat bez ideału [...]. Maski-larwy to świat pozoru, gnębiącej człowieka materii” (A. Wydrycka: „Malczewski” Antoniego Langego. [W:] Tom białostocki s. 492-493). O subiektywnych wizjach dokonań, zasług i o przepuszczonych przez filtr mitotwórczych transformacji oświetleniach biografii samego A. Malczewskiego w utworach poetyckich oraz innych dziełach literackich autorów dawniejszych i współczesnych traktuje monograficznie zakrojona praca Marty Białobrzeskiej: Antoni Malczewski. Literackie mitologizacje biografii. Białystok 2016. Seria "Czarny Romantyzm".
[53] Wyrażenie po części zapożyczone od Marka Bieńczyka, który pisał o obrazach w Marii będących „[...] jedynie znakiem, monogramem esencji, a nie esencją przybraną w formę” (M. Bieńczyk: „Maria”: figury „post”, figury melancholii. [W:] Tom białostocki s. 123). Otóż Maski byłyby właśnie taką esencją śmierci przybraną w symboliczno-zjawiskową formę.
[54] Por. M. Kalinowska: Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności. Warszawa 1989 s. 69.
[55] E. Feliksiak wysunęła sensacyjną hipotezę, iż Maski prawdopodobnie „przywędrowały” pod dom Miecznika z obszaru dającego się topograficznie zlokalizować, zwanego Stepem Umarłych, w takim oznaczeniu figurującego na starej mapie J. A. B. Rizzi-Zannoniego z 1772 roku, którą poeta mógł znać z czasów krzemienieckich (powoływał się na nią w swej Statystyce Polski Tadeusz Czacki, nauczyciel Malczewskiego). Może autor Marii rzeczywiście wiedział o Stepie Umarłych i choć się tą nazwą bezpośrednio nie posłużył, żeby zbytnio nie ujednoznaczniać wizerunku zamaskowanych przybyszów, to przynajmniej aluzyjnie zasugerował miejsce, z którym należałoby kojarzyć – także w sensie topograficznym – ich „pochodzenie”: ową właśnie krainę „martwej ziemi”, matecznik stepowej „pustki”. W każdym razie nazwa wspomnianego stepu doskonale współbrzmi z symbolicznymi konotacjami Masek (por. Taż: op. cit., s. 63-66, 93, 108, 141-142, 179).
[56] W świecie Marii zaplanowana przezeń zbrodnia nie doszłaby do skutku bez udziału pozostających „na usługach” śmiercionośnych sił Masek, ale – jak już wspomniano – relacja określająca stosunek tych postaci względem siebie nie jest do końca przejrzysta, ma różne odcienie; zanim Feliksiak wykazała, że istniał poświadczony w źródłach kartograficznych Step Umarłych, niewątpliwie przyczyniając się tym odkryciem do wzbogacenia kręgu skojarzeń związanych z proweniencją zabójców bohaterki, badacze zwracali uwagę na związek ich wyglądu i funkcji fabularnych z ukazanymi wcześniej w niezwykłym „ożywieniu” portretami antenatów Wojewody. Już dla M. Maciejewskiego huczne przyjęcie wydane przez Wojewodę na zamku było „ucztą umarłych”, do której przyłączyły się „martwe portrety przodków” – „ożywione »maski śmierci«” (Tenże: Śmierci „czarne w piersiach blizny”... loc. cit., s. 100). Wyciągnięciem z tych uwag o wiele dalej sięgających konsekwencji wydaje się oryginalna propozycja interpretacyjna E. Dąbrowicz: „To ze ścian zamku Wojewody zstąpił na krwawe zapusty korowód Masek. Marię zabili »poczciwi przodkowie«, zamaskowani, aby nikt ich nie rozpoznał. Przodkowie, którym Wojewoda nie chciał zezwolić, by odeszli bezpotomni, zapomnieni, bezimienni” (Taż: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 236). Rzecz znamienna, że i D. Zawadzka skojarzyła sportretowanych protoplastów rodu wojewodzińskiego z Maskami: „Portretowe twarze, na dźwięk wojennych wiwatów w jakiś marionetkowy sposób się ożywiające, wchodzą z biesiadnikami w tajemną komitywę. Jarmarczne wizerunki przodków przypominają »wzrok żywy, rysy martwe« Masek – posłańców śmierci z późniejszej sceny karnawałowej” (Taż: op. cit., s. 244). Wszystkie te spostrzeżenia i propozycje wskazują – z jednej strony – na jakąś więź Masek z osobą i siedzibą Wojewody, z drugiej – znakomicie ilustrują ekspansywność tanatycznej symboliki tych postaci.
[57] Do interesujących wniosków, tyle że wywiedzionych jakby spoza obszaru kompetencji Masek, doszła G. Halkiewicz-Sojak: „Wróci spokojność, twój Anioł, wesołość, gospodarz – śpiewają wynajęci mordercy [...]. Zapowiedź powrotu brzmi w tym kontekście szczególnie ironicznie. Sprzeczność między dosłownym a sugerowanym sensem wypowiedzi jest jaskrawa. Ale zarazem owa ironia odsłania inną perspektywę; osoby i wartości powrócą, tyle, że nie do dworku Miecznika pod lipami. Spełnią się w innym, transcendentnym wymiarze” (Taż: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 135).
[58] Por. zbieżny w tej kwestii pogląd E. Feliksiak: „Mamy tutaj [tj. w zakończeniach strof „pieśni” drugiej i w jej refrenie] do czynienia z absolutyzacją gospodarstwa śmierci. Z taką jednak, której nie do końca musimy wierzyć. Odbierając wszelką nadzieję [...] pieśń Masek budzi podejrzenie, że jest być może przede wszystkim przeradzającą się w symbol alegorią losu ludzi małej wiary. Uwierzyć w diagnozę świata, oferowaną przez Maski, to zrezygnować bez walki” (Taż: op. cit., s. 218). Także Ławski przychylał się do opinii, "[…] iż istnieją […] w poemacie postaci, maski, spełniające funkcję mówcy, który ma za zadanie przekazać treści, które »ja« autora odrzuca” (Tenże: Marie romantyków… s. 553 – przypis 159); ową „treścią” miała być upersonifikowana właśnie w Maskach wiedza tragiczna jako „oświecenie przez zło” – zdaniem badacza, zamaskowanych rewelatorów takiej wiedzy poeta nie darzył „pierwiastkiem empatycznego współodczuwania” (tamże, s. 563).
[59] E. Feliksiak: op. cit.
[60] Tamże, s. 25, 40.
[61] Tamże, s. 69.
ROZDZIAŁ
TRZECI
W nurcie „czasu tragicznego”
1
Glosa genologiczna
Doniosła rola Masek – wymagająca zresztą oświetlenia od innej jeszcze strony – oraz związana z tymi postaciami symbolika to w Marii tylko jedna z części składowych pewnego zespołu elementów współtworzących strukturę obrazu świata, tych mianowicie, które najsilniej dramatyzują „obszar fabulacyjny” dzieła. Nadanie tragicznej modalności fabule poematu musiało odcisnąć swe piętno na biegu zdarzeń, tj. doprowadzić do katastrofy. Jak wiadomo, znalazło to szczególnie ekspresywny wyraz w zbrodniczym ciosie wymierzonym w Marię, będącym w architektonice anegdoty fabularnej kulminacją nieszczęścia. Ale oprócz niego także szereg innych czynników wzmaga dramatyzm przedstawionej rzeczywistości. Wszystkie one sprawiają, że utwór Malczewskiego pod wieloma względami nabiera kolorytu tragediowego, zdradzając głębokie powinowactwa z „poetyką” tragedii w ogóle, a zwłaszcza z jej starą, szacowną formą egzemplifikowaną dziełami wielkiej trójki tragików greckich z V wieku p.n.e. Wprawdzie zarówno dawniej, jak i w czasach nowszych badacze dostrzegali niektóre z tych powinowactw, formułując tezy o głębszych związkach Marii z tragediopisarstwem antycznym, przede wszystkim z twórczością Sofoklesa, ich obserwacje miały jednak charakter badawczych akcydentaliów zaledwie sygnalizujących tę problematykę.
W 1925 roku Aleksander Brückner w ważnym do dziś, choć kontrowersyjnym Wstępie do swej edycji Marii dokonał m.in. zestawienia poematu Malczewskiego z „paradygmatem” tragedii antycznej, wytyczając nowy nurt refleksji nad polskim arcydziełem. Istotne okazały się dla uczonego nie tylko analogie w zakresie kompozycji czy zachowania trzech klasycznych jedności („jedność miejsca” w poemacie wyznacza przestrzeń nadbożańskich stepów z rozmieszczonymi w niej siedzibami Wojewody i Miecznika tudzież spaloną przez Tatarów wsią, opodal której rozegrała się bitwa), ale także niezwykłe jak na powieść poetycką walory „sceniczne” Marii:
Pięcioaktową
tragedię o pysze i zniszczeniu [...] ujął poeta we dwie pieśni. Pierwsza
zawiera trzy odsłony, ekspozycję i akcję [...]; druga pieśń daje akt czwarty,
perypetię, i piąty, katastrofę. Powieść to, ale opowiadania nie ma; wszystko
rozgrywa się przed oczyma naszymi jak na scenie.1
Mimo akcentowanej „sceniczności” wraz z innymi cechami „wysokiego” gatunku Brückner określił poemat terminem „tragedia” raczej w potocznym tego słowa znaczeniu, uzasadniając to tym, że „[...] poeta nie wystawił zapasów żadnych; stronę przeciwną zakrył cieniem zamkowym. Jest wprawdzie charakterystyka Wojewody, ale zupełnie zewnętrzna; nie wchodzimy w jego pobudki i myśli; jest to jednostronny akt oskarżenia bez wysłuchania winnego”.2 O racjach winowajcy Malczewski nie zapomniał, choć przekazał je w formie daleko odbiegającej od znanych epice przedromantycznej standardów. Być może jednak, gdyby poeta uczynił z Wojewody postać mówiącą i włączył do tekstu jakiś dialogowy ustęp o charakterze agonistycznym (czego zresztą, by nie „zaprzepaścić” intrygi, zrobić nie mógł ani w „odsłonie” zamkowej, ani w żadnym innym fragmencie poprzedzającym śmierć bohaterki), kto wie, czy wówczas autor przytoczonych słów – przez wzgląd na wybór „surowca” fabularnego, a zwłaszcza jego artystyczną obróbkę – nie zakwestionowałby tradycyjnej kwalifikacji genologicznej Marii, której nowatorstwem formalnym był wyraźnie zafascynowany.
Bo też kontekstualne bogactwo posępnego malowidła dowodzi mistrzostwa, z jakim jego twórca potrafił wykorzystać moc asymilacyjną tkwiącą w gatunkowej kubaturze powieści poetyckiej. Stąd tak wiele ponawianych przez badaczy prób łączenia Marii z różnorodnymi zjawiskami kulturowymi odległych i bliższych epok oraz podkreślanie imponującego zasięgu jej „aliansów genologicznych”.3 Tu wszakże chodzi o trop wskazany przez Brücknera – o unaocznione przezeń korelacje, dzięki którym poemat Malczewskiego może być rozpatrywany na tle określonego dziedzictwa literackiego, a nawet w ścisłym z nim powiązaniu. Opcja ta uzyskała już pewien naukowy rezonans. Współcześni komentatorzy zaczęli bowiem zwracać uwagę na obecność w Marii cech charakterystycznych dla „archetypu” struktury tragediowej. Pisano więc, że akcja właściwa mieści się w stosunkowo wąskich ramach czasowych, niekiedy kojarząc ów wyróżnik formalny z praktyką gospodarowania czasem w tragediach starożytnych. J. Maślanka obliczył, że zdarzenia głównego wątku rozgrywają się w ciągu około 30 godzin.4 Czesław Miłosz – idąc tropem Brücknera – zaokrąglił nawet ten czas do „klasycznej” doby, co miało chyba stanowić pośrednią sugestię, by przy lekturze poematu nie tracić z pola widzenia prawideł typowych dla tragedii antycznej.5 W tym też kręgu tradycji próbowano szukać korzeni sensu zarysowanej przez Malczewskiego wizji świata i korespondującej z nią koncepcji losu człowieka. Tak określony kierunek poszukiwań znalazł odzwierciedlenie w wywodzie W. Szturca:
Rama modalna opowieści [...] osnuta została na tragediowym
schemacie znanym z Sofoklesa i Racine’a: właśnie wtedy, gdy coś zmierza ku
pogodnemu rozwiązaniu następuje zdarzenie, które odwraca akcję ku nieszczęściu.
Zasada ta [...] jest u Malczewskiego rozciągnięta na cały świat przeżywany jako
Sofoklesowa tragedia losu, czemu Malczewski dał wyraz nie tylko w bezpośrednich
odwołaniach do wzorów wanitatywnych, ale i w konstrukcji utworu (ironiczne
echa, zwierciadła tematów wykrzywionych w wieloperspektywicznych narracjach, récit
Pacholęcia) i w memoratoriach funebralnych. Pacholę wprowadza w powieść [...]
temat skandalu egzystencji, w jego greckim, Sofoklesowym wymiarze.6
Zarówno więc wbudowana w fabułę perypetia z jej niweczącym ludzkie trudy i nadzieje ciążeniem, jak i zabiegi w sferze konstrukcyjno-refleksyjnej, a nawet wprowadzona do utworu na specjalnych prawach postać, miałyby zbliżać całość przedstawienia do tragediowych ujęć Sofoklesa. Znamienne, że z tym samym tłem porównawczym związała swą analizę i ocenę zwrotu akcji ku nieszczęściu i katastrofie G. Halkiewicz-Sojak. Pisząc o przynoszonych przez posłańców lub chóry nowinach zapowiadających pomyślny bieg zdarzeń w tragediach Sofoklesa, podkreśliła, iż nowiny te są zawsze „fragmentaryczne” i tylko dzięki temu mogą pozornie i chwilowo wydawać się dobrymi.7 Ich przekaziciele albo sami coś ukrywają, albo nie są świadomi zmieniającej sens ich relacji istotnej „reszty” (jak ma to miejsce np. w Trachinkach – pierwszy przypadek, czy w Królu Edypie – drugi). Takie luki informacyjne ściągają na bohaterów niespodziewane klęski.
Człowiek
w tragedii Sofoklesa – według autorki – nie jest w stanie zrekonstruować praw
determinujących jego los, staje wobec tajemnicy, Mojry, fatum, bogów; słowem –
wobec przeznaczenia.8
Również w romantycznym poemacie list dostarczony przez kozaka jest zwodniczą zapowiedzią zgody i szczęścia, naprawdę zaś kryje podstęp, choć posłaniec o tym nie wie. Udziałem tytułowej postaci utworu Malczewskiego staje się więc sytuacja podobna do tej, w jakiej znalazło się wielu bohaterów ateńskiego tragika. Z powodu wiecznie niepełnej wiedzy o świecie i o sobie człowiek nie potrafi istnieć poza wymiarem tragicznym i nie odmieniają tego stanu rzeczy żadne osobiste zasługi czy cnoty. Nawet wybrańcy bogów, powołani do wielkich i świętych misji, są wciąż ludźmi i wszystko, na co się zdobywają, poza tę ich ludzką kondycję nie wykracza. W podobny sposób – w sensie kreacyjnym – potraktował swoich bohaterów Malczewski:
Duchowe
predyspozycje Marii – pisała Halkiewicz-Sojak – pozwalają jej widzieć więcej od
innych, ale i tak jest ona bezradna wobec tajemnicy własnego losu i losu
najbliższych.9
A jednak – co warto szczególnie podkreślić – raz zaistniawszy w dziele w swej niepowtarzalnej postaci, pozostaje wciąż żywą, nieprzemijającą wartością.
Obok ważnej analogii polegającej na zaktualizowaniu przez Malczewskiego schematu klasycznej perypetii jego poemat wykazuje zbieżność z dawnymi tragediami również pod względem zasady motywowania zdarzeń – na co najmniej dwóch poziomach czy planach fabularnych. Było to prawidłem już w eposach Homera, przejętym następnie przez wszystkich tragików. Na ludzki sens toczącej się akcji nakładał się wyższy – boski. Zdaniem Halkiewicz-Sojak, takiej „podwójnej przyczynowości” podporządkowane są także wydarzenia w obu Pieśniach Marii:
Jeden
łańcuch motywacyjny tworzy w świecie przedstawionym Wojewoda i jego intrygi.
Mamy tu do czynienia z realistyczną, prawdopodobną psychologicznie [...]
motywacją przyczynowo-skutkową. Drugi łańcuch motywów skupia się wokół Marii
[...]. Ten drugi szereg jest nadrzędny i chronologicznie, i ze względu na
istotę problemu. Nie ma w nim jednak przyczynowo-skutkowej konsekwencji –
przyczyny zdarzeń są jedynie hipotetyczne [...]. Taka konstrukcja pozwala
unaocznić [...] nieprzenikalność transcendencji. W planie genologicznym
natomiast można dzięki niej wyodrębnić dwa nurty poematu, charakterystyczne dla
synkretycznej struktury powieści poetyckiej: epicko-dramatyczny i liryczny.10
Szczególnej wagi w tym ustępie nabiera fakt, że dwa główne ciągi motywacyjne powiązała autorka z postaciami Wojewody i Marii, uwydatniając zasadniczo różny charakter obydwu z nich. Pomimo, że wydają się tak różne, nie są przecież całkiem oddzielne. Pozostają wobec siebie w stosunku – by się tak wyrazić – anamorficznej koincydencji. Skutki intrygi Wojewody wplasowują się bowiem ostatecznie w jakiś wyżej zorganizowany, nie w pełni przejrzysty, a zaledwie przeświecający przez rzeczywiste wydarzenia scenariusz ludzkich dziejów. Motywy skupione wokół magnata i Marii zostają w końcu skonfrontowane ze sobą, tworząc finalny, nadrzędny „zestrój” przybierający kształt tajemniczej teodycei. Ale to właśnie w różnicach między tymi postaciami tkwi źródło względności oceny wydarzeń, w jakich każda z nich na swój sposób uczestniczy. To wszystko, co wskutek powziętego planu działania niejako wprawia w ruch Wojewoda, znajduje wytłumaczenie na gruncie fabularnego realizmu, to natomiast, co w wyniku owej przyczyny sprawczej spotyka Marię, przesądzając o jej losie i dogłębnie przeobrażając jej najbliższych, jak gdyby przerasta swą ludzką genezę, wymyka się racjonalnej recepcji, osadza w innej niż oparta na tradycyjnym modelu przyczynowo-skutkowym domenie rzeczywistości i zdaje się odsyłać ku niezbadanym wyrokom boskim, o których tylekroć wspominają również chóry w tragediach. Losy występujących w tych utworach bohaterów, którzy giną, czyli – podobnie jak Maria – w ludzkim odczuciu kończą tragicznie, też w istocie podlegają strukturom motywacyjnym niemieszczącym się w ramach czytelnego dla człowieka porządku przyczynowo-skutkowego.11 I chociaż ukazane w wielu tragediach finalizacje żywotów ludzkich noszą znamiona „bankructwa” czy „skandalu” egzystencji, to w perspektywie wyższego porządku motywacyjnego uzyskują ponadczasowy sens. Wypada zauważyć, iż ta ostatnia okoliczność niejako podmywa grunt dla tezy, jakoby bohater tragiczny był w całym tego słowa znaczeniu bezradny wobec „tajemnicy losu”.
Fenomen człowieczeństwa zarówno w świecie starożytnym, poddanym władczym wpływom bogów greckich, jak i w nowożytnym, opartym na fundamencie cywilizacji chrześcijańskiej, stanowi – jak się okazuje – wciąż ten sam rodzaj oręża wobec egzystencjalnego wyzwania, z którym człowiek świadomy „słabości swych zmysłów” (słów tych użył Malczewski w słynnym „montblanckim” przypisie 4 do Marii) musi się zmierzyć, jeśli ma zatriumfować nad sobą. I w tragediach, i w poemacie Malczewskiego – oczywiście przy wszystkich różnicach wynikających z odmiennych uwarunkowań historycznych i religijnych tych utworów – rzeczywistość ludzka jawi się jako sfera bolesnych, lecz koniecznych doświadczeń, przybliżających moment wielkiej przemiany, która wiedzie w tajemną głąb „nieprzenikalności transcendencji”, obszaru innego bądź inaczej dostępnego uniwersum. Ta odwieczna „odyseja” przezwyciężania przez człowieka ułomności i ograniczeń własnej natury i wznoszenia się ku ideałowi „pełni bytu” jest nieustannym procesem zmagań z tragizmem jako kategorią ontologiczną. Oddaniu dramaturgii tych zapasów, którym zawsze towarzyszy groza i cierpienie (źródła tragediowego patosu), służy jakiś „[...] obraz ukazujący ekstremy ludzkiego pognębienia – motyw obsesyjny, istotny i bardzo grecki”.12
Stworzoną przez starożytnych poetów ateńskich z myślą o artystycznym przekazie określonego typu problematyki formę tragedii uznał Malczewski – jak m.in. zaświadczają przedstawione tu wyrywkowo spostrzeżenia i diagnozy badawcze – za rodzaj wzorca mogącego wzbogacić wybraną przez niego konwencję powieści poetyckiej, której nadał „pojemność” zdecydowanie dystansującą podejmowane wcześniej przez innych twórców próby jej literackiej eksploatacji.
2
Tragediowe standardy gospodarowania czasem
Zegar odmierzający wstępną fazę akcji Marii rusza już przy pierwszych słowach skierowanych do uwidocznionej na planie fabularnym postaci: Ej! ty na szybkim koniu gdzie pędzisz, kozacze? Czytelnik zostaje natychmiast, z dramatycznym impetem wciągnięty w przestrzeń rozpoczynającej poetycką opowieść „odsłony”, której dominantą jest ów żywy, ruchomy punkt: mknący jak strzała kozacki posłaniec. Obraz ten uruchamiając czas, inauguruje zarazem tok zdarzeniowy poematu, w zasadzie oparty na porządku linearnym poza dwiema rozmieszczonymi symetrycznie inwersjami – w początkowych segmentach obu Pieśni.
Narrator – aż do końca III fragmentu Pieśni I – nie porzuca kozaka, lecz „prowadzi” go w czasie i przestrzeni na sporym odcinku jego szlaku między zamkiem a Miecznikówką. Wiadomo dzięki temu, że jeździec przebywa najpierw drogę, na której pozostawia za sobą długi tuman kurzu (w. 8), następnie mija bezdnię i głębokie jary (w. 31), dociera do figury na wzgórku, by wkrótce potem znaleźć się nad Bohem snującym srebrne szarfy (w. 39), pokonać niebezpieczny rejon obok młyna na odnodze z szumiącym w łozie wrogiem (w. 41), dalej przebiec zwinnie przez kwieciste łąki i ostre bodiaki (w. 43), aż wreszcie wtapiając się w puste bezdroża (w. 47), zginąć sprzed oczu narratora. Na początku obaj synowie stepu, koń i kozak, pędzą wśrzód promieni zniżonego słońca (w. 19), niedługo potem narrator wspomina o ciemnym Bohu (w. 39), na koniec zaś stwierdza: step – koń – kozak – ciemność – jedna dzika dusza (w. 48), dając do zrozumienia, że podczas zrelacjonowanej przezeń części przejazdu kozaka zdążył zapaść gęsty, nocny mrok. Zdawać by się mogło, że tak sprawnie uwijający się posłaniec, mając w dodatku pośpiech nakazany (w. 51) oraz – jak można wcześniej przeczytać – myśl pana zgadując (w. 40), lada chwila stanie u wrót Miecznika. Tymczasem dociera on tam dopiero nazajutrz, i to bynajmniej nie z zarania, skoro najpierw narrator przedstawił m.in. scenę wyjazdu z zamku hufców wojewodzińskich pod wodzą Wacława, który poprowadził w porządku milczące szeregi (w. 153) w porze, gdy na polu – [...] ogromne koło / Wytoczyło już słońce (w. 141-142), i który idąc z wojskiem nad jarów brzegi (w. 157), po zarosłych przepaściach (w. 159) i dalej, poprzez wzgórek, drogą za żwawym kozakiem (w. 162), zjawił się na Miecznikowym majdanie około południa, niemal tuż po przybyciu wysłanego w poprzednim dniu posła. Zatem droga, którą Wacław, przewodzący potężnemu oddziałowi, pokonał w ciągu paru dziennych godzin, kozakowi, jadącemu samotnie, zajęła więcej niż jedną noc. Dysproporcja jest uderzająca, że jednak nie ma w niej żadnej „szczerby” kompozycyjnej, dowiódł już Brückner:
[...] Kozak się spóźnił [...]: więc obecniśmy przy życiu zwykłym na Miecznikówce [...]; widzimy, w jakim przygnębieniu trawią gorzkie chwile najszlachetniejsi i najniewinniejsi i możemy się przysłuchiwać ich wynurzeniom, skargom i żalom – wszystko niemożliwe, gdyby Kozak się nie spóźnił. Ale to spóźnienie ma jeszcze i inne znaczenie.
Z zachowania się Wojewody widzimy, że pogodził się z synem
tylko pozornie; gdyby szczerze, to noc – po tylu przejściach gwałtownych byłaby
mu ukojeniem, nie piekłem [...]. Następuje [...] ostrzeżenie czytelnika: Kozak
zwierza się, „że czart na stepie tumany wyprawiał”, więc miejcie się na
baczności; złowrogie jakieś moce są czynne; grozi niebezpieczeństwo.13
List od Wojewody odebrał Miecznik dużo później niż powinien nie dlatego, że pchnięty z zamku goniec z własnej winy zmitrężył co najmniej kilka nocnych godzin. Nie ma wątpliwości, jakiego rodzaju siła odpowiada za wydłużenie przejazdu kozaka, wszak on sam wyznaje, że
„[.............................................] jeszcze list
wczora
Oddałby nim kur zapiał, bo
świsnął z wieczora,
(w.
381-382)
– do czego nie doszło z bądź co bądź niezwykłej przyczyny: oszukańczych „sztuczek” czarta (jak się zdaje, zupełnie niezależnych od woli nadawcy listu, co zostało już gdzie indziej zaznaczone). Ofiarą ingerencji sił szatańskich stał się więc najpierw kozak, który czas potrzebny na przebycie drogi do Miecznika oszacował bardzo precyzyjnie: zamierzał dotrzeć do celu nim kur zapieje, czyli jeszcze przed północą, zatem planował zmieścić się w takim samym kilkugodzinnym czasie, w jakim następnego dnia pokonał tę odległość Wacław. W spóźnieniu posłańca jest rzeczywiście – zgodnie z sugestią Brücknera – coś złowróżbnego, czemu przyświadczają słowa Miecznika (niestety, nieuświadamiającego sobie ich „podskórnej”, przerażającej prawdy): „Że Wasze mi z listami spóźnił się – to gorzéj” (w. 385). Faryzejski list Wojewody ma w gruncie rzeczy jakby dwóch „doręczycieli”, z których tylko jeden jest... człowiekiem! Malczewski niejako dopełnił zawartość pisma „treścią” płynącą z okoliczności, w jakich było ono przewożone, a także ze znacznie wydłużonego czasu, w jakim docierało do adresata – aż po znaczący moment doręczenia. Tej części „przekazu” Miecznik, mimo nurtujących go niepokojów i podejrzeń, nie odczytał, choć Wacławowy wysłannik bynajmniej jej przed nim nie zataił. Zaliczyć kozaka do ludzi strachliwych z pewnością nie można, a przecież narrator opisując go na Miecznikowym dziedzińcu, wtrąca z pozoru błahą uwagę: Na ogorzałej twarzy ostrych chwil wspomnienie (w. 367). Co się właściwie kryje za owymi ostrymi chwilami w czasie nocnej jazdy przez step, należy do jednej z największych tajemnic poematu. Lecz i ojca Marii – jeśli przyjąć zdroworozsądkowy punkt widzenia – trudno byłoby obarczać odpowiedzialnością za niepełną „lekturę” nie tyle samego listu Wojewody, ile właśnie okoliczności towarzyszących jego wiezieniu i odbiorowi. Nie powinno to jednak ujść uwagi czytelnika; w zarysowanym kontekście wiadomość z zamku nabiera bowiem dodatkowych znaczeń.
Jest zrozumiałe, że Wojewoda mógł spisać swą kłamliwą, pełną cukrowych wyrazów epistołę dopiero wówczas, gdy wybadawszy Wacława uczuł się przymuszonym do wszczęcia zdradzieckiej intrygi. Ale kiedy kozak z powierzoną mu przesyłką zapada w step, nikt jeszcze w siedzibie Miecznika nie wie o podjętych na zamku decyzjach i działaniach. Akcja już się toczy, lecz chwilowo nie obejmuje całej przestrzeni fabularnego theatrum. Wynikające z tak naturalnej dyspozycji zagospodarowanie czasu umożliwiło poecie włączenie do fabuły ogniwa stanowiącego kompozycyjny ekwiwalent tragediowych prologów. A to właśnie prolog był miejscem przeznaczonym na ekspozycję akcji, czyli przedstawienie dramatycznych napięć i konfliktów w punkcie wyjścia, w ich zawiązaniu. Malczewski nie wyodrębnił tej cząstki w osobnym fragmencie, lecz ją jakby ustopniował i rozciągnął, wykorzystując celowo wydłużony czas przejazdu kozaka, dzięki czemu została ona w poemacie wtopiona w bieżący tok zdarzeń. Jest to umiejętnie i pomysłowo dopasowana do struktury powieści poetyckiej modyfikacja „kanonicznego” składnika każdej tragedii.14
W tej wstępnej, zwiastującej najbrzemienniejsze w skutki wydarzenia fazie akcji pomieścił poeta kilka „odsłon”, bez których właściwy dramat nie mógłby się rozwinąć. Wyszczególnił je Brückner: „[...] odsłona pierwsza: Kozak na stepie, Wojewoda w zamku; druga: Maria, Miecznik, w końcu Kozak; trzecia: ciż i Wacław [...]”.15 Podobnie, tyle że z silniejszym akcentem na rolę kozaka, pisał o początkowym stadium fabuły J. Maciejewski:
Najpierw
powstają dwa obrazy wiążące przyczynę i cel pędu kozaka; wyjechał on oto z
zamku wojewody, a pędzi do sielankowej [sic!] siedziby Miecznika; jest
zwiastunem miłości i wojny w obronie ojczyzny. Obraz trzeci [...] to
pożegnanie miłujących się kochanków przed wyprawą rycerza na wojnę.16
Jak widać, scenę
z udziałem Wacława i witającej go żony obaj badacze zespolili
z „prolegomenami” zapowiadającymi dalszy rozwój głównego wątku, w którym
najczynniejsi będą Miecznik i Wacław, w Pieśni II także Pacholę i Maski
(w wyznaczonym im czasie), natomiast Maria i Wojewoda pozostaną obecni w
tle wydarzeń, nic zresztą nie tracąc ze swej wyrazistości. Poważny błąd
polegający na włączeniu sceny spotkania małżonków w obręb owych „prolegomenów”
trzeba złożyć na karb niedocenienia wagi kompozycyjnej objaśnionego wprawdzie
krótko i ogólnie, lecz przez to tym głębszą owianego tajemnicą całonocnego
błądzenia kozaka po stepie. Nie przypadkiem zniknął on narratorowi z oczu w
zapadających ciemnościach, by „odnaleźć się” dopiero w przedpołudniowym blasku
następnego dnia. Okres nieobecności przekaziciela zawartej w wojewodzińskim piśmie
nowiny, która ostatecznie skłoni Miecznika wraz z młodym grafem do opuszczenia
Marii i rzuci ich w wir walki z Tatarami, wyznacza zarazem dokładnie
rozpiętość czasową, w jakiej zostanie wyeksponowane to wszystko, co dla
uchwycenia logiki i sensu tych niedalekich już rozstrzygnięć fabularnych jest
konieczne. Ekspozycja obejmie więc kolejno – by poprzestać na samym wyliczeniu
jej komponentów – oprócz relacji związanej z jazdą kozaka, niezwykłą
prezentację pejzażu stepowego, odsłonięcie wnętrza nie tylko zamku, ale i duszy
jego właściciela, opis Wacława opromienionego nadludzkim szczęściem, gdy zdąża
na spotkanie z pozostawioną w domu teścia małżonką, subtelnie wycieniowaną
charakterystykę Miecznika i Marii rozbłąkanych w troskach pod
baldachimem starych lip, na koniec zaś „odsłonę” z przybyłym nareszcie
Wacławowym kurierem umożliwiającym sędziwemu rycerzowi i jego córce zapoznanie
się z „rewelacjami” Wojewody – nie obejmie
natomiast sceny z Wacławem, Marią i jej ojcem, ta bowiem należy już do
„po-ekspozycyjnej” akcji właściwej. Wszelkie wątpliwości rozwiewa poprzedzająca
ją, a nieoceniona dla psychologicznej prawdy zdarzeń, wypowiedź Miecznika,
który będąc już pod wrażeniem wieści od magnata, umie jednak zachować rozważny
dystans, gdy zwraca się do Marii:
„Czekaj, czekaj – przed siecią nie złapiesz szczupaka;
[...................................................................................]
Zobaczym tych rycerzy – mnie się
wszystko roi,
Że jakieś mataczyny Wojewoda
stroi.”
(w.
425, 429-430)
W tym krótkim momencie bieg akcji zostaje zawieszony; Miecznik po prostu wyczekuje, aż zdarzy się coś, co potwierdzi lub zaprzeczy wiadomościom zawartym w liście. Dopiero nadciągające „jak na zawołanie” (w tragediach to chwyt powszedni!) hufce wojewodzińskie i widok ich uszczęśliwionego wodza przed wrotami dają impuls do „przedłużenia” akcji albo raczej zapoczątkowania jej nowej jakościowo fazy.
Tak ukształtowaną ekspozycję nasycił
Malczewski aurą wydarzeń wcześniejszych niż te ukazane wprost (co prawda zrobił
to i w innych miejscach, lecz tu bodaj najintensywniej). Niełatwo wskazać ich terminus
a quo. O ile bowiem historiozoficzne refleksje z II i VIII fragmentu Pieśni
I zdają się obejmować całość rycerskich dziejów na Ukrainie, o tyle reszta
nawiązań do przeszłości nie sięga tak daleko i – co ważniejsze – pozostaje w
bezpośrednim związku z życiem bohaterów. Chociaż dla Miecznika, który rozpoczął
służbę ojczyźnie przed wieloma laty, czas świetnych uczuć już sciemniał –
ej! minął (w. 191), to jednak wówczas, gdy Maria wychodziła za mąż, służbę
tę wciąż pełnił walcząc ze Szwedami, a i potem – baczny na cnoty kierunek
– o wojennym rzemiośle przecież nie zapomniał. Małżonka Wacława w jednym tylko
miejscu wspomina czasy dzieciństwa (w rozmowie z ojcem – w wersach 285-290).
Poza tym przywoływana w poemacie przeszłość wiąże się przede wszystkim z
serią skumulowanych w stosunkowo krótkim czasie faktów, mianowicie: ze
ślubem Wacława z Marią, z bodaj zaraz po nim zapoczątkowaną rozłąką małżonków w
wyniku nieodzownego przecież odjazdu wojewodzica na zamek dla „przejednania”
ojca, z niewiele późniejszą śmiercią pani miecznikowej, wreszcie – z powrotem
Miecznika z wojny. Wszelako na pytanie, w jakim oddaleniu od zdarzeń
rozgrywających się już przed oczami czytelnika należy te elementy przedakcji
usytuować, trudno odpowiedzieć ze ściśle „kalendarzową” dokładnością. Szereg
reminiscencji związanych z tym przedziałem czasu ogniskuje się najpierw wokół
Wojewody. Wiadomo, że jest on z synem
od dawna w rozprawie (w. 53), że złudziwszy
afektem dla synowej nie tylko jego, ukazał się oczom ludzkim długo nie widziany (w. 63), że wpatrzonemu weń
narratorowi nie tajno, iż W pieszczotach dawał ulgę długiemu cierpieniu (w. 72), nie będąc w stanie
ukryć szybkiej, dzikiej radości, / Jak kiedy
długim chęciom już się staje zadość (w. 75-76).
Z kolei zadumanego Miecznika frasują zarówno obecne zgryzoty, jak
i przeszłe żale (w. 193), o których opowie
najobszerniej w XII fragmencie Pieśni I, gdzie m.in. nawiązując do
powrotu z wojny szwedzkiej, wyrzuci z siebie taką oto skargę: Bo cóż to ja zastałem? Żonę zmiotła kosa – / A córę – szczep jedyny – z łez
polewa rosa (w. 349-350). Także i tej córy nie samo oblicze, ale i
pewne słowa świadczą o przeszłych
zgryzotach (w. 223). Pragnąc pocieszyć ojca, mimochodem wspomni jednak o zapartych
czuciach długim uciśnieniem (w.
273), przyzna, że gorszka jej była dola (w. 281) i nie zawaha się powiedzieć,
iż przy życiu utrzyma ją sama świadomość wierności męża, gdy – jak przypuszcza
– znikł pałac szczęścia (w. 310). Narrator zaś
opatrzy te wyznania nadającym im pewną perspektywę czasową komentarzem: Z
serca jej wyszły czucia, co w łzach długo
mokły (w. 321). Poza „sekwencją ekspozycyjną” dodatkowej, acz równie
ogólnej wskazówki tyczącej okresu poślubnego rozstania młodych, udziela
patrzący na nich mokrymi oczami Miecznik, gdy decyduje się wspomóc w
boju Wacława: ledwo witać zdążysz – żegnać się przychodzi! / Tą razą nie na długo (w. 460-461) – więc nie tak, jak
w poprzedniej pożegnalnej chwili rozdzielenia się małżonków (której zresztą niekoniecznie musiał być
świadkiem, by mieć o niej dokładne wyobrażenie). Nadto o rozczulonym
Wacławie powiada narrator, że obejmując wzrokiem ukochaną – Jakby powaby
liczył (w. 489) i sprawdzał, Czy mu
czas w jego skarbie nie zrobił kradzieży (w.
490). Zaraz potem sam graf, mając na myśli okres spędzony bez żony, sformułuje
przy niej niezwykłą, retrospektywną autodiagnozę: I mnie wydarli wszystko – i więcej niż tobie – / Ty do
nieba należysz, ja się błąkał w grobie (w.
513-514). Kiedy zaś po bitwie leci w księżycowym świetle przez step do swego
„szczęścia”, przypomina mu się, jak to gorszko czas zgryzotą liczyć (w. 1199). Rzecz godna
uwagi, że ostatnie wzmianki związane z przedakcją padają jeszcze i w epilogowym
fragmencie XX Pieśni II, co podkreśla stopień integralności zdarzeń
należących do różnych stref czasowych fabuły. A zarazem jakże dramatyzuje
atmosferę uczuciową rzeczonego fragmentu ta zwłaszcza refleksja narratora –
chyba najboleściwiej łącząca przeszłość z teraźniejszością – na którą
zdobywa się on przy rozścielonym krzyżem w cerkwi Mieczniku:
Niedawno żonę stracił – teraz córę
chowa;
Na to huśtał kołyskę,
by w trumnie uśpili,
Na to jej woził
lamę, żeby całun szyli.
(w.
1443-1445; podkr. tu i wcześniej – moje)
Że przy tak nieskąpych, powracających w rozmaitych miejscach tekstu odwołaniach do czasu minionego można go odmierzyć jedynie w przybliżeniu i że to jest funkcjonalne, bo przecież jego rozciągłość uwydatnia dramatycznie stężony czas ukazanych bezpośrednio na scenie fabularnej dziejów głównych postaci, to wypada odpisać na konto nieomylnej intuicji i niebywale troskliwej precyzji językowej poety. Wszak to wszystko, co zdarzyło się przed otrzymaniem przez Miecznika sławetnego listu od Wojewody, zwłaszcza w czasie poprzedzającym akcję właściwą, długo „mierzone” było ludzką rozpaczą, goryczą, niepewnością, zgryzotami, ale też niepozbawionym nadziei roztęsknieniem i niezłomnym trwaniem w wierności, którym patronowała miłość. A w takich klimatach czas płynie jakby poza beznamiętnie odmierzającymi go godzinami, dniami, tygodniami...17
Ostatni fragment, którego epilogowy wydźwięk wzmacnia także numeracja (powiększona o to dodatkowe ogniwo w stosunku do dziewiętnastu fragmentów Pieśni I i tyluż – wypełnionych masą zdarzeniową akcji właściwej – Pieśni II), przynosi ostateczne rozładowanie napięć fabularnych, nie od razu jednak, a stopniowo, w trzech etapach: pierwszym – eksponującym scenerię i nastrój pogrzebu Marii (z bardzo ekspresywnym obrazem rozkrzyżowanego na ziemi Miecznika), drugim – obejmującym schyłek życia pogrążonego w podwójnej żałobie starca, i trzecim – ukazującym w panoramicznym kadrze widokres ukraiński z trzema mogiłami w posępnej drużynie. Tę trójczłonową poakcję określa równie trudny do odmierzenia upływ czasu jak w przypadku przedakcji, tyle że teraz problem polega na wytyczeniu granicy stanowiącej jej terminus ad quem. I znów – wypada skonstatować – ma to związek z ekstremalnym charakterem ludzkich przeżyć i doświadczeń, jakim się w tej poetyckiej kodzie daje świadectwo.
3
Pory dobowe a dramaturgia akcji
Wszystko, co w ramach akcji doprowadziło do tak wstrząsającego finału, skupia się w obrębie kilkudziesięciu godzin, przy czym wyrazistość momentów okalających ten przeciąg czasu została podkreślona przez ich obrazowe podobieństwo: galopadę najpierw kozaka, potem Wacława z Pacholęciem. Kozak wyrusza z zamku późnym popołudniem, Wacław i Pacholę opuszczają dom Miecznika w środku następnej nocy. Najważniejsze wydarzenia (z kulminacją – zamordowaniem Marii) rozegrają się nie pod osłoną nocnego mroku, ale w jasności dnia, w wyznaczonym godzinami dziennymi epicentrum czasowym poematu. Tak też się działo w przytłaczającej większości tragedii greckich; dzień był naturalnym „czasem tragicznym”.18 Odczuwano to powszechnie, skoro największy starożytny teoretyk i znawca tych utworów, Arystoteles, w prawodawczej Poetyce raz tylko poruszył kwestię czasowej rozpiętości wypadków tragediowych:
Tragedia
[...] usilnie dąży do tego, aby zmieścić się w czasie jednego obiegu słońca lub
tylko nieznacznie go przekroczyć, epopeja natomiast nie ma ściśle określonych
granic czasu [...].19
„Jeden obieg słońca” wskazywał dobitnie, z jaką porą doby powinna być łączona akcja tragedii. A przecież Stagiryta tego nie wymyślił; zasada nazwana po wiekach „jednością czasu” ustaliła się dużo wcześniej w praktyce twórczej najwybitniejszych mistrzów greckiej sztuki dramatycznej. Nieporozumieniem byłoby jednak sądzić, że obowiązywała niezmiennie i sztywno. Słusznie na proces permanentnej wewnętrznej ewolucji tej formy literackiej kładła akcent J. de Romilly:
Podczas
gdy tragedia francuska XVII wieku nieustannie troszczy się o reguły, o zgodność
z regułami – tragedia grecka jest stale w pogoni za innowacją, odkryciem,
odkrywaniem nowych możliwości i tylko wewnętrzny napęd rozjaśnia sens
struktury, na pierwszy rzut oka zaskakującej czy nielogicznej.20
Choć dzień jako najstosowniejsza
pora ukazywania tragicznych obrotów zdarzeń był przez twórców starożytnych
wyraźnie preferowany, mimo to akcja ich tragedii często rozpoczynała się „przed
świtem”. W prologu Agamemnona Ajschylosa czuwający na dachu pałacu
Atrydów Strażnik narzeka na niewygody służby:
Leżę tedy śród nocy na łożu od rosy
wilgotnym... Widzeń sennych nie
zna moje łoże,
bo wiecznie u wezgłowia czuwa
strach, by czasem
sen mocniejszy na dłużej nie
zawarł mi powiek...
A gdy, szukając leku na sen, co
mnie morzy,
zaśpiewam lub zamruczę jaką pieśń
– to w śpiewie
płacz jeno i lamenty nad
nieszczęsnym losem
tego domu...
(w.
11-18)21
Po chwili milczenia nagle zauważa z dawna wyczekiwany
ognisty sygnał oznaczający zdobycie Troi: „A witajże mi, ogniu! Śród nocy
zapalasz / słońce dnia!” (w. 21-22). Klitajmestra ze służebnymi zdąży jeszcze
złożyć ofiary dziękczynne bogom i dopiero podczas wstępnej pieśni Chóru „robi
się dzień”. Wtedy też małżonka królewska po raz pierwszy zabiera głos (dotąd
nie odpowiadała na zapytania Chórzystów), zespalając początek akcji z jej nocną
„genezą”:
Niechajże dzień ten z nocy-matki narodzony
wierny będzie tej wieści, którą
noc przyniosła!
(w.
274-275)
Następnie
odtwarza „drogę”, jaką przebył umówiony znak świetlny spod Troi do Argos –
rozumie się, iż w porze nocnej ogień rozbłyskujący na kolejnych strażnicach był
lepiej widoczny. Przyniesiona przez ów sygnał wiadomość o powrocie Agamemnona z
wojny jest jednak przede wszystkim zapowiedzią jego śmierci, którą królowa od
dawna zaprzysięgła mu w sercu. Czas w szczególny sposób określa tu zarówno
charakter przyszłych wydarzeń, jak i złowieszczy realizm zarysowanej na wstępie
sytuacji. W Ajasie Sofoklesa Odyseusz trwożliwie podchodzi pod
namiot tytułowego olbrzyma „niedługo przed świtem”, trafnie podejrzewając
Telamończyka o nocną rzeź bydła „wraz z trzód tych stróżami” (w. 27).22
Zjawiająca się przed nim Atena przyznaje, że to ona poraziła „szałem” Ajasa, by
ocalić naczelnego wodza i resztę greckich „sztabowców” od niechybnej zagłady.
Ajas bowiem nie mogąc ścierpieć zniewagi, jaką była uchwalona przez Atrydów i
starszyznę odmowa przyznania mu zbroi po Achillesie, umyślił w akcie zemsty
wyrżnąć ich wszystkich śród nocy – wstający dzień przywraca go rzeczywistości,
ale oprzytomniawszy, nieszczęsny pogromca pasterzy i zwierząt czuje się tak
straszliwie zhańbiony dokonanym w zaślepieniu czynem, że jedyny „ratunek” dla
siebie widzi w samobójczej śmierci. W Antygonie prologowa noc kryje
tytułową bohaterkę, gdy ta urządza symboliczny pogrzeb poległemu bratu
Polinikowi, obsypując piaskiem jego zwłoki, i dopiero kiedy zmuszona jest
powtórzyć obrzęd po tym, jak „przepłoszeni groźbami” Kreona strażnicy „zmietli
z trupa ziemię” (w. 407-408), wpada w ich ręce, co następuje już w ciągu dnia
(przed oblicze władcy zostaje doprowadzona w drugim epejsodion). Na początku
Sofoklesowej Elektry „wstaje świt”, akcja rozwija się jednak pod wpływem
„nocnych widziadeł” Klitajmestry, o których opowiada siostrze (również dopiero
w drugim epejsodion) Chryzotemis wysłana przez matkę, by ofiarami „zrosiła grób
ojca” (w. 406):
Mówią, że ona naszego rodzica
Widziała postać, zjawioną
powtórnie
Na światło ziemi; że on przy
ognisku
Zatknął to berło, które sam
piastował
Niegdyś, zaś Egist dziś dzierży;
że z niego
Bujna latorośl strzeliła, od
której
Cień padł na całą krainę Mykenów.
(w.
417-423)
Nocny koszmar
spełni się na jawie dnia, bo „bujna latorośl” ze snu to przybyły właśnie
Orestes, który z nakazu bogów dokona krwawej zemsty na matce-mężobójczyni.
Agamemnon z Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa od chwili, gdy wieszczek
Kalchas wyjawił mu przyczynę gniewu Artemidy wstrzymującej powiew wiatrów, a
tym samym flotę grecką w drodze pod Troję, i żądającej ofiary z jego córki, nie
może spać. Wysłał już – podobnie jak Wojewoda (jemu też z gorących oczów Sen
trwożny odlata) Miecznikowi – kłamliwy list żonie, by przywiozła do obozu
Ifigenię niby w celu wydania jej za Achillesa, dręczony jednak wyrzutami
sumienia pisze drugi list z odwołaniem dyspozycji wydanych w pierwszym,
powierzając go słudze, któremu w „godzinie przed świtem” każe ruszać w drogę.
Ale list przejmuje Menelaos, a matka z córką zjawiają się w obozie. Noc
rozjątrza w wodzu straszną wątpliwość, czy cena krwi niewinnej dziewczyny,
której jest ojcem, „zrównoważy” interes Grecji.23 Na
domiar złego brak tu już czasu na zmianę decyzji, dzień nieubłaganie pieczętuje
przyjęty pierwotnie przez króla plan działania. W Hekabe Eurypides,
wykorzystując rzadki w tragediach greckich motyw naocznie ukazującego się ducha
zmarłego człowieka, nakazał wprawdzie zjawie Polydora wystąpić w prologu „o
świcie”; najmłodszy z Priamidów, zamordowany podstępnie przez swego „opiekuna”
Polymestora, „wzlatuje ku matce” (w. 31, t. 2), by doczekać się własnego
pogrzebu; ona jednakże, choć jeszcze nie wie o jego zgonie, przeczuwa
nieszczęście po źle wróżących snach ostatniej nocy:
[...........................] O Pani Ziemio,
Matko snów czarnoskrzydłych,
Odpycham sen tej nocy
O synu moim strzeżonym wśród
Traków,
O córce mej, miłej Polyksenie –
bo w snach
Straszne rzeczy widziałam,
poznałam.
[....................................................................]
Widziałam łanię pstrą w pazurach
krwawych wilka
Duszoną, niemiłosiernie od kolan
mych odciągniętą.
(w.
70-76, 90-91, t. 2)
I tu więc na
rzeczywistość „świtu” pada czarny cień zmór nocnych, które nabiorą realnych
kształtów w dziennej scenerii akcji. Są jednak w kanonie zachowanych sztuk
przykłady odstępstw od najczęstszych rozwiązań, potwierdzające elastyczny
stosunek twórców starożytnych do reguł mających decydować o jednolitej
strukturze tragedii. Albo – inaczej rzecz ujmując – owe reguły okazywały się na
tyle elastyczne, że umożliwiały twórcom modyfikowanie, w zależności od potrzeb
artystycznych, nawet najbardziej trwałych „licencji” poprzedników. Sofokles
opracowując wątek Elektry mógł – jak to zostało uwidocznione – zakorzenić akcję
w sennych widzeniach Klitajmestry, ale przebieg działań bohaterów związał z
czasem dnia. Pewnie dlatego, że doskonale zdawał sobie sprawę, iż opracowujący
ten sam temat (ponad czterdzieści lat wcześniej) w Ofiarnicach
Ajschylos poszedł inną drogą, umieszczając wydarzenia nie samego prologu, lecz
prawie całej sztuki w głębokiej nocy. Oparcie fabuł na jednym micie (czerpanie
ze wspólnej skarbnicy prehelleńskich podań było oczywistą normą) dało tylko
ogólną zbieżność tematyczną obydwu dzieł, natomiast ich koncepcje artystyczne
pozostały bardzo różne. U Ajschylosa Chór na początku oznajmia:
[...] duch zionący gniewem z głębin snu
w śmiertelnym lęku straszny krzyk
[Klitajmestry]
z komory wyrzucił w czarną noc...
(w.
47-49)
W epejsodion
pierwszym Przodownica Chóru powiadamia Orestesa o tym, co przyśniło się jego
matce, dzięki czemu przyszły mściciel utwierdza się w swym zamiarze:
O, zaprawdę, to senne widzenie coś znaczy!
[....................................................................]
Jeśli wąż wyszedł z łona, które
mnie zrodziło,
jeśli w moje pieluchy spowiła go
matka,
jeśli ssał pierś, co moją była
karmicielką
i z czarnej krwi strumieniem
białe zmieszał mleko,
ona zasię krzyknęła z boleści i
trwogi –
to znaczy, że gadzinę wykarmiła
straszną
i straszną zginie śmiercią... Ja,
zmieniony w węża,
zabiję ją! Tak wieści sen
dzisiejszej nocy.
(w.
534, 543-550)
By zawiązana intryga co rychlej przyniosła oczekiwany skutek, Orestes ponagla Odźwiernego:
Oznajmij, żem tu przybył, panom
tego domu:
[......................................................................]
A śpiesz się, bo i nocy już
czarne rumaki
pośpieszają, [...]
(w.
654, 656-657)
Zwabiony w pułapkę Aigistos, mimo tak późnej pory wychodzi do cudzoziemców przybyłych z Fokidy, by przekonać się, czy nowina o śmierci Orestesa jest prawdziwa – wtedy ginie; zjawiający się chwilę potem na scenie Sługa woła:
Biada, o biada! Pan nasz zabity!
Na pomoc!
[....................................................................]
Głuchym krzyczę, do śpiących
gadam nadaremno,
nie słyszą nic... gdzie pani?
Gdzie jest Klitajmestra?
(w.
897, 904-905)
Dopiero kiedy obok Aigistosa pada królowa, gdy zatem dzieło zemsty jest już dopełnione, scenę rozjaśnia światło dnia; i w tej dziennej oprawie rozgrywa się ostatnia sekwencja tragedii (Exodos), bezkrwawa, ale ważna, bo stanowiąca kompozycyjny pomost łączący Ofiarnice z Eumenidami, trzecią częścią Orestei. Nie sposób na koniec tych uwag, egzemplifikujących znaczenie „czasu nocy” w tragediach greckich, nie wspomnieć o Resosie, który na tle ocalałych sztuk jest dramatycznym curiosum; nie dość bowiem, że w jego Eurypidesowe autorstwo wątpi – w spadku po starożytnych – większość współczesnych badaczy, że utwór zadziwia krótkością, obfitując zarazem w nietypowe, przynajmniej dla Eurypidesa, elementy formy i treści (interwencja bóstwa w środku dramatu, akcenty orfickie), że osnuty został na epizodzie zaczerpniętym z dziesiątej księgi Iliady, czyli z dzieła tylko sporadycznie wykorzystywanego przez dramatopisarzy jako źródło budulca fabuły, to jeszcze od początku do końca dzieje się późną nocą, a czas ten nie wynika z dobrowolnie przyjętej przez autora koncepcji twórczej (jak w przypadku Ofiarnic Ajschylosa), lecz jest wymuszony właśnie wyborem materii fabularnej, gdyż za dnia zdarzenia tworzące akcję nie byłyby w ogóle możliwe.24 Gdyby nie ciemności nocne, zwiadowcy greccy, Odys i Diomedes, nie mogliby się przedostać do obozu trojańskiego, by tam dzięki informacjom uzyskanym od Dolona – Trojańczyka także udającego się na zwiad do Greków, którego ujęli, przesłuchali i z zimną krwią zabili – oraz dzięki czynnej pomocy Ateny podjeść do stanowisk zajmowanych przez świeżo przybyłych pod Troję Traków i wymordować kilkunastu śpiących rycerzy ze świty dowódczej włącznie z wodzem tych sprzymierzonych z Trojanami wojsk, królem Resosem, ani nie byliby w stanie uwieńczyć wyprawy uprowadzeniem „jaśniejszych od śniegu” (w. 304, t. 3) koni królewskich niezwykłej wartości i urody. I mimo, że tragedia o niesławnej śmierci młodego Resosa marzącego o pogromie nie tylko Greków oblegających Troję, ale i – w odwecie – całej Grecji, nie dorównuje najświetniejszym sztukom klasycznego kanonu, jest to jednak utwór o niezaprzeczalnych zaletach artystycznych: zwartej kompozycji, emocjonujących scenach (bez jakichkolwiek zbędnych „implantacji” z Homerowej „Dolonei”), wyrazistych charakterach głównych i pobocznych postaci, znakomicie pomyślanej roli Chóru (składającego się z żołnierzy trojańskich pełniących czwartą, przedostatnią zmianę warty nocnej), wreszcie specyficznej, ale dającej się bez trudu wyłuskać koncepcji tragizmu ludzkiego losu i wielkiej historii. Szczególnym zaś wyróżnikiem dzieła jest owa „konieczna” ze względu na tworzywo fabularne noc, która zyskawszy rangę conditionis sine qua non akcji, stała się elementem wzbogacającym wewnętrzną strukturę schematu tragediowego.
Choć zatem sceneria dzienna zdecydowanie w tragediach greckich dominuje, faktem jest, iż niekiedy autorzy sztuk nadawali również porze nocnej istotne funkcje, łącząc z nią albo zarodkowy etap powikłań tragicznych, rzutujący na ich późniejszy rozwój, albo – jeśli to było uzasadnione głębszymi racjami artystycznymi lub wynikało z obiektywnych właściwości wykorzystanego wątku – osadzając w niej większość czy nawet całość wydarzeń fabularnych. Malczewski tak ustalił ramy czasowe Marii, jak gdyby znał stosowane w tym zakresie przez tragików starogreckich rozwiązania tradycyjne i „eksperymentalne”, orientował się w zasadach budowy fabuł w eposach, a jednocześnie miał na względzie Arystotelesowski „jeden obieg słońca”, wiedział o możliwości „nieznacznego jego przekroczenia” i pamiętał o klauzuli filozofa odnoszącej się do epopei. Oklamrowanie dwiema nocami jedynego dnia, w którym rozegrała się fabularna tragedia poematu, pozwoliło mu nie tylko umieścić ekspozycję z elementami przedakcji w kilkunastu początkowych fragmentach Pieśni I oraz ukazać dramaturgię skutków katastrofy przez pryzmat reakcji Wacława we fragmentach XV-XIX Pieśni II, ale także wytworzyć niepowtarzalny klimat ciemną farbą zakreślonych obrazów, wyznaczający „nocny” aspekt jego stosunku do świata i związanego z ziemską sceną człowieka.
4
Antynomiczna dynamika nocnych stron istnienia
Z pewnością wśród interpretatorów Marii palma pierwszeństwa w badaniach nad zagadnieniem „ciemnej strony istnienia” przysługuje H. Krukowskiej, której osiągnięć w obszarze tej problematyki nie sposób przecenić.25 W opinii autorki, „powieść Malczewskiego ma [...] wyróżniający się na tle innych utworów romantycznych swój styl nocy”.26 Nie samo skomasowanie w porze nocnej epizodów przesyconych atmosferą zdradliwych omamów i mataczyn, aurą boleści udręczonego sumienia bądź grozą unaocznionej ohydy zbrodni ukonstytuowało ten styl. Swoistej oryginalności nabrał on dzięki przypisanej przez poetę wielu obrazom i motywom rozległej symbolice z jej „nocną” głębią, która odzwierciedla jego filozofię bytu, historii i człowieka. W świecie przedstawionym w Marii Krukowska wyodrębniła właściwie dwie Noce: kosmiczną i mistyczną. Istotą tej pierwszej „[...] jest przede wszystkim zło, w znaczeniu autonomicznej wobec świata ludzkiego, demonicznej mocy, przejawiającej się w naturze jako śmierć, a w duszy ludzkiej – jako zło moralne”.27 Ta niszczycielska siła emanująca z kosmosu zatruwa całe ziemskie uniwersum, wsączając swe jady i w ludzkie wnętrza m.in. za pośrednictwem licznych w Marii personifikacji (na pewno jednak – wbrew twierdzeniu badaczki – nie wszystkich, lecz tych pejoratywnie nasemantyzowanych). Ponadto jej złowrogie oddziaływanie ujawnia symbolika wiatru, mgły, echa, cienia, czerni, ciszy czy pustki. Atakowany przez irracjonalne zło, człowiek albo sam nie potrafi mu się oprzeć, albo pada ofiarą tych, którymi ono w jakimś stopniu zawładnęło. Ilustracją tego procesu jest nie tylko wątek zdarzeniowy, ale też rodzaj środków użytych do jego ewokacji. Skrajnie nieprzyjazna ludziom i innym tworom ziemi Noc dwukrotnie w poemacie ściera zazdrośnym palcem (w. 801) ślady dobroczynnego panowania Dnia. Podobnie więc jak szarzeją farby natury pozbawionej blasku słońca, tak człowiekowi brakuje „światła”, które mogłoby radykalnie rozproszyć ciemności „nocnej” strony życia. Asymetrii kurczenia się i gaśnięcia Dnia przy jednoczesnej ekspansji Nocy nadała Krukowska rangę metafory poświadczającej szczególną dwoistość bytu – nacechowaną przewagą pierwiastków nocnych nad dziennymi. Taki kontekst ontologiczny określa – jej zdaniem – jakość istnienia wszystkich postaci występujących w Marii poza Pacholęciem i Maskami; za ich bowiem jednolicie „nocnym” rodowodem ma przemawiać bądź bezpośrednie sprawstwo zbrodni (Maski), bądź związek z miejscem tej tragedii tudzież z miotanym bezecną Zemstą (w. 1346) i pogrążonym w poczuciu druzgocącej klęski po zniknieniu Marii (w. 1359) Wacławem (Pacholę). Z rozważań uczonej wynika, że zakres uprawnień Nocy jako kreatorki losów indywidualnych i zbiorowych jest z perspektywy ludzkiej rozpaczliwie szeroki, a zarazem w granicach świata ziemskiego niepodważalny, gdyż to ziemia stanowi domenę jej wpływów inspirowanych nieokiełznaną żądzą rozsiewania śmierci. Nic dziwnego, że i pole semantyczne wyrazu „nocny” uległo w tej koncepcji niezwykłemu poszerzeniu, anektując znaczenia takich określeń, jak: bezkresny, nieskończony; niepojęty, irracjonalny, niezgłębiony; straszny, przerażający, makabryczny; bezcelowy, zbędny, obcy; samotny, bezdomny, bezimienny; bezsilny; złowieszczy, śmiercionośny; „bezpomnikowy”, żałobny; rzewny, melancholijny. Cała ta gama znaczeń (obejmująca nie tylko ich wymienioną część) wiąże się z charakterem relacji, w jakiej pozostaje człowiek wobec Nocy kosmicznej. Pod jej czarnym tchnieniem robaczywieje i obumiera wszystko, co na krótki czas zdołało zaistnieć na tym świecie – warto zaznaczyć, że koncepcja ta jest merytorycznie bardzo bliska „doktrynie” Masek, wydobywa bowiem ciemne pokłady metafizyki świata Marii.
Niemożność zaznania szczęścia w przestrzeni zdominowanej wpływem wrogich człowiekowi i naturze hipostaz zła kosmicznego znajduje w poemacie przeciwwagę w dostępnym tylko wybranym (sugestia Krukowskiej, że odnosi się to wyłącznie do postaci tytułowej, nie jest do końca słuszna) doświadczeniu nocy mistycznej, wyzwalającym z poczucia przyrodzonych słabości i ograniczeń jako skutku ugrzęźnięcia w pułapce ciała i otwierającym perspektywę na inny wymiar bytu. Uczestnictwo w tym wewnętrznym misterium wymaga głębokiej przemiany, w wyniku której zmysłów zamknięcie (w. 552) uaktywnia władze duchowe, co pozwala dzięki przedziwnej symbiozie łaski Bożej i ludzkiej pokory osiągać nieraz stany uzdatniające człowieka do wzlotu ku rzeczywistości co prawda także „nocnej”, waloryzowanej jednak całkiem odmiennie, tj. w kategoriach nie kosmicznych, ale mistycznych. Nawet zaś najczarniejszą noc, którą w głębi duszy przeżywają mistycy, rozpędza blask światła Absolutu, oczywiście najzupełniej niezależnie od panującej wówczas na zewnątrz pory dobowej. Analizując sposób przedstawienia sylwetki Marii oraz jej przeżyć we fragmentach X-XI Pieśni I w kontekście przypisu „montblanckiego” (Malczewski komentował w nim wersy 231-232: A że nad przepych świata i blasków pozory, / Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory), Krukowska wykazała, że wstrząs poznawczy, jakiego – w znaczeniu kosmicznym – doświadczył przyszły poeta na Białej Górze, znalazł odbicie – ale właśnie w porządku iluminacji mistycznych – w przeżyciach tytułowej bohaterki poematu. Tym samym między obydwiema wyróżnionymi nocami uczona uchwyciła wyraźnie zarysowującą się antynomiczną zależność:
Należy
podkreślić, że skrajne w doświadczeniu mistycznym widzenie tego, co ziemskie,
jako pozoru i nicości, potrzebne było Malczewskiemu do wytłumaczenia koncepcji
jego Nocy kosmicznej, jej martwej ciszy i pustki. W tym sensie noc mistyczna
poręcza ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej.28
Nie wydaje się wprawdzie, by przeżycia Marii w zmysłów zamknięciu aż tak bardzo transformowały w jej oczach obraz świata, by przywodzić ją do „widzenia tego, co ziemskie, jako pozoru i nicości”, ale w jakimś sensie noc mistyczna rzeczywiście „poręcza ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej”. Znajduje to wyraz w pewnym jednak przewartościowaniu stosunku człowieka do tzw. „światowych godności”, do tego, co zamyka go w kręgu dążeń do „szczęścia” odpowiadającego czysto ludzkim wyobrażeniom i aspiracjom, zaciemniając jego właściwe powołanie do spełnienia się w innym wymiarze życia.
Charakterystycznemu dla świata stworzeń „ruchowi opadania” przeciwstawiła badaczka „symbolikę wstępowania” określającą stany wyższej świadomości tych, którzy osiągnęli je dzięki objawieniom pozazmysłowym. To duchowe wznoszenie się, pozwalające uczuć lekkość i błogość istnienia uwolnionego od balastu ciała, zbliża człowieka do wiecznie żywej Transcendencji, chociaż zarazem nie zrywa na trwałe jego związków z rzeczywistością ziemską, więc też nie wybawia od smętnej myśli o ukrytej za jej zjawiskową fasadą metafizycznej otchłani, w której każde tymczasowo ożywione na scenie tego świata jestestwo musi prędzej czy później znaleźć swój kres – warunek „pocezuralnego” początku. Powstające na styku skończoności z nieskończonością napięcie nadaje egzystencji ludzkiej szczególny odcień tragizmu.
[...]
Marii została dana łaska oświecenia wewnętrznego, doświadczenie Boga, widzenie
duchem światła w ciemnościach, czyli na ziemi. Z perspektywy tej najwyższej
wartości, jaka została jej udzielona, tytułowa bohaterka bardziej niż inni
odczuwa ciężar egzystencji ziemskiej, skutki Nocy kosmicznej, Nocy istnienia.
Łaska wybrania przez Boga jest bowiem bolesnym doświadczeniem egzystencjalnym,
podcinającym, podobnie jak Noc kosmiczna, żywotność sił Marii, pogrążającym ją
w samotności, pustce i próżni.29
Kontemplacyjna religijność, postawa wiary oparta na bezgranicznej ufności i pokorze, wreszcie przeżycia w sferze „pozazmysłowej” – razem wzięte, nie pomniejszając w niczym, a wręcz potęgując miłosną tęsknotę za Wacławem, równocześnie oswajają bohaterkę ze śmiercią „[...] jako upragnioną drogą przekroczenia ludzkiego sposobu bytowania”.30 Maria jest coraz bliższa określającemu cel jej ziemskiej wędrówki przeznaczeniu – powrotowi szlachetnej duszy do swojego źrzódła (w. 242). Próbując uśmierzyć najdotkliwszy ból z powodu rozłąki z mężem, miewa chwile niezwykłych rozmodleń, gdy trwa Zniżona całym czuciem przed Stworcy potęgą (w. 553). Według Krukowskiej, takie „[...] zniżenie nie jest tylko dźwiganiem ciężaru Nocy kosmicznej, ale jej przyjęciem i, mocą pozazmysłowego aktu wiary, przekroczeniem jej fatalizmu opadania”.31 Nie sama zatem Noc kosmiczna i wpływ związanych z nią sił stanowi czynnik decydujący o losie miecznikówny, której sposób przeżywania świata jest próbą wypełnienia – wbrew czy mimo „ciemnych stron” egzystencji – posłannictwa miłości. Dla tej właśnie idei zabrakło miejsca w przedłożonej przez uczoną „nocnej” interpretacji poematu, stąd końcowe wnioski uzyskały tak głęboko pesymistyczną wymowę. Krukowska uznała bowiem ostatecznie, że „prócz duszy i jej bezpośredniego kontaktu z Bogiem wszystko na tej ziemi jest pozorem”, a i ów kontakt, „[...] chociaż otwiera jednostkę na wymiar wartości Boskich, to jednak nie zmniejsza ciężaru jej losu na ziemi”, że wobec tego świat przedstawiony przez poetę to „kraina złudzeń, śmierci i zła”, gdzie „nad wszystkim, co ziemskie – indywidualne i historyczne – ciąży Noc jako ciemne, irracjonalne przekleństwo” i gdzie człowiekowi przypada rola nie gospodarza, lecz wygnańca, zaś „niepojętą dominację zła nad dobrem”, będącą istotą Nocy kosmicznej, „[...] należy interpretować jako symbol metafizycznego losu człowieka”.32
Jeżeli zależnością między Nocą kosmiczną a mistyczną rządzi antynomia, to poza znaczeniami zbieżnymi muszą ujawnić się i sensy różnicujące oba te porządki poznawania świata i zgłębiania tajemnicy życia i śmierci. Na Mont Blanc Malczewski, uderzony widokiem „wyższym nad pojęcie”,33 przekonał się, „[...] iż oprócz innych przyczyn, nawet dla niezmiernej różnicy tego dziwnie górnego widoku a słabości naszych zmysłów, nikt by go długo znieść nie potrafił” (przypis 4 poety do Marii, w. 69-71). Monumentalizm wzniosłej w swym pięknie i grozie, surowej, „dzikiej” natury, wrażenie uniesienia ponad ziemię w mitycznym czasie, „gdy Bóg chaos utwarzał” (tamże, w. 63), utrata wizualnego i myślowego kontaktu z „dziedziną, na której panuje człowiek” (tamże, w. 50-51) oraz niemal zmysłowo wyczuwalna obecność Stwórcy w miejscu, gdzie szczyt widnokręgu styka się z niebem w nocno-dziennym świetle „przyćmionego słońca” (tamże, w. 66) napełniły podróżnika z Ukrainy „nadludzkim jakimś czuciem i uczuciem” (tamże, w. 68) graniczącym z przerażeniem, toteż pragnąc znów znaleźć się w przestrzeni wspólnoty ludzkiej, schodził na dół nie bez wewnętrznego popłochu, by – jak to ujął w liście do profesora Picteta – „[...] w wielkich przemianach, które dziać się mają, pochłonionym nie został”.34 Można powiedzieć, że instynktownie poddał się naturalnemu imperatywowi dążenia w dół. Zarówno w sprawozdaniu przesłanym redaktorom genewskiej „Bibliothèque Universelle”, jak i w późniejszym przypisie do Marii Malczewski ani słowem nie wspomniał o „pozorach” czy „marności” tego, co ujrzał i odczuł; natomiast niecodzienny wyczyn, zapisany złotymi zgłoskami w historii alpinizmu, świadczący o wielkiej odwadze i jakimś szczególnym głodzie poznawczym 25-letniego krzemieńczanina, dowiódł mu prawdy o skali fizycznej i psychicznej wytrzymałości człowieka postawionego w obliczu potęgi natury zależnej od Boskiej „ręki przeznaczenia”. Maria również po „stromiznach” trosk i cierpień pnie się na swą „Białą Górę”, co także zostaje uwieńczone wyniesieniem jej w sferze ducha wysoko nad ziemię. Lecz wstąpiwszy na te duchowe wyżyny, młoda niewiasta nie tylko nie odczuwa żadnego wewnętrznego niepokoju czy lęku, który budziłby w niej naglącą potrzebę powrotu „do świata”, w bezpieczny rejon ludzkiej wspólnoty, ale zaczyna postrzegać tę domenę jako obszar zamętu, doznając zarazem rozkoszy bycia bliżej nieba, z którym czuje się związana drzącą nicią serca (w. 233) i z którego spływa na nią – jako znak współczującej wyrozumiałości i dobroci – kropla słodkiej rosy (w. 234).
Warto
przy tym zauważyć – pisała Feliksiak – że o ile obraz nici, na której
zawieszone są ludzkie sprawy, łączy się z reguły z tematem vanitas, to u
Malczewskiego – na odwrót – nie jest to „słaba” nić doczesnego życia, lecz
„mocna” więź, która niby drabina Jakubowa jest dla serca znakiem
pewności i zawierzenia.35
Wstępną prezentację Miecznika zmieścił Malczewski we fragmencie IX Pieśni I, jednym z krótszych w poemacie; na zaprezentowanie Marii potrzebował dwóch znacznie dłuższych: X i XI. Fragment X przynosi portret miecznikówny zgaszonej smutkiem po odjeździe Wacława na zamek, może nawet pogodzonej z perspektywą jego utraty; następny ukazuje ją w chwili, gdy przeżywa „pociechę” inną niż ziemskie szczęście, dzięki której wznosi się ponad doczesne lęki i chęci, co jej od nich wprawdzie nie uwalnia, pozwala jednak uczuć „smak” odmiennej formy istnienia – przedmiotu tęsknoty duszy. Oczywiście oba fragmenty są ważne, ale wyakcentowanie w drugim z nich owej głębokiej, duchowej „pociechy” sprawia, że Maria jawi się w nadzwyczajnym uniesieniu, znajdującym fizyczny wyraz w jej twarzy promienistej (w. 245). Jedyny w poemacie tego typu obraz związany z Marią wskazuje, że istotą ujawnionej przez Krukowską antynomii między Nocą kosmiczną a mistyczną jest różnica w rodzaju reakcji na to, co najpierw odsłoniło się przed Malczewskim na Mont Blanc, a co potem – poetycko przetworzone – „uczuła” jego bohaterka w szczytowym momencie duchowego wzniesienia. Wydaje się, że „radykalizmem” przyjętych ostatecznie wniosków Krukowska zdezawuowała część swych wcześniejszych ustaleń, zwłaszcza dotyczących „zniżenia” jako znaku „wstępowania”. Natomiast przeżycia duchowe Marii, niepozostające przecież bez związku z jej „cielesnością”, ze sferą „somy”, również o tyle poręczałyby „ontologiczną wagę obrazów Nocy kosmicznej”, o ile stanowiłyby przyczynę jej nadszarpniętych sił i dziwnie anemicznego wyglądu. Dla Miecznika jest to symptom trawiącej córkę zgryzoty spowodowanej jej „rozmazanym” statusem: ni to panny, ni żony, ni wdowy, Wacławowi zaś, dostrzegającemu na obliczu małżonki posępną radość (w. 493), plamy – co łzy wymaczały (w. 496) oraz cień mgły smutku (w. 509-510), objaw ten kojarzy się wręcz ze śmiertelną chorobą, stąd jego pełne troski i trwogi pytanie:
Mario! czyś ty nie chora? bo masz
taką postać,
Jakbyś się do Aniołów pragnęła
już dostać;
(w.
537-538)
Martwi go jednak nie tylko jej wątłość i blade lica. Gdy z okropną trąby zagrały żałobą (w. 587), Wacław, któremu rycerski obowiązek każe znów oddalić się od żony, musi siłą, przemagając wewnętrzny opór, z jej smutnych pieszczot wydzierać swą wolę (w. 593), co czyni w głębokiej, posępnej żałości (w. 597), a kiedy w zamęcie uczuć wreszcie wyrwie się z objęć małżonki i wskoczy na koń – będzie troskę miał w oku (w. 613). Nie jest on pewny bezpieczeństwa Marii i ten przenikający jego duszę, „nocny” niepokój nie opuści go już ani podczas tropienia Tatarów po stepowych bezdrożach, ani nawet w czasie najdramatyczniejszych momentów bitwy. Wacław zostanie poddany udręce koszmarnych przeczuć, aż w końcu zacznie życia się obawiać (w. 1055), czyli – podobnie jak Maria, tyle że w nieco innym stanie ducha – zapragnie śmierci, lecz ta nie jego dosięgnie. W tym, co dzieje się z wojewodzicem, coraz natarczywiej nękanym obawą o Marię, z której losem tak ściśle związał własny los, można widzieć jeszcze jeden przejaw poręczania przez czucia w najżywszym przesileniu (w. 902) ontologicznej wagi tego wszystkiego, co jest istotą rzeczywistości ziemskiej.
5
Dzień zmieniający wszystko
Trudno
powiedzieć, jak spędził Wacław noc poprzedzającą dzień bitwy; wiadomo jednak,
że kilka godzin wcześniej, przejąwszy ojcowski list o znanej mu treści,
powierzył go jednemu ze swych kozaków i natychmiast, jeszcze przy zniżonym
słońcu, wyprawił swego umyślnego w drogę do Miecznikówki (jeśli nawet
kozaka wybrał Wojewoda, to młody graf musiał o tym wiedzieć i wybór
zaakceptować, bo kozak jemu bezpośrednio podlegał). Począwszy od świtu i szybko
następującego po nim wschodu słońca, akcja poematu zarówno w fazie
„ekspozycyjnej”, jak i w dalszym rozwinięciu, aż do zakończenia bitwy,
przebiega podczas bardzo pogodnego dnia, pod prawie bezobłocznym niebem – raz
tylko, na krótko, gdy Maria próbuje wypatrzyć odjeżdżającego z wojskiem
Wacława, pokrytym przez nagnane wiatrem szare chmury, choć przedtem, w
czasie rozmowy małżonków, odsłoniętym, skoro mogła ona zapytać męża: Widzisz
ten jasny promień? co z liści osnowy / Ciągnie swój drzący połysk między nasze
głowy?
(w. 558-559) – przy czym chwilami, nie wyłączając pory zachodniej, dzień ten
zdaje się niemal nadnaturalnie świetlisty. O poranku, gdy słońce żywymi
strumieniami światła (w. 144) oblało ziemię, wyniosły młodzieniec
wyprowadził z zamku husarię Wojewody na rozległe stepowe niwy. Mieniące się
tysiącami farb hufce są wdzięcznym igrzyskiem dla oka. Lecz przewodzący
szykom Wacław czerpie cały swój blask nie z uroku wielobarwnie roziskrzonej
słonecznym światłem natury ani nie z chwały należnej mu jako wodzowi, który
wiedzie swe roty na zwycięski bój z grasującymi w okolicy Bisurmanami,
ale z przepełnionego miłością serca i z nadziei na bliskie już spotkanie
z ukochaną. Bo dla niego to właśnie ona ucieleśnia urodę świata, nadając
zarazem wartość i sens jego życiu. Uszczęśliwiająca myśl, że niebawem ją ujrzy,
sprowadza na twarz młodzieńca uśmiech – w którym może choć część
zachwycenia, / Z jakim wybrani słyszą Cherubinów pienia (w. 155-156). W
tamtej chwili wizje jakichkolwiek zagrożeń czy nieszczęść nie mają do niego
przystępu. Jest to wizerunek – znów jedyny w utworze – Wacława „dziennego”,
„słonecznego”, wyswobodzonego z wszelkich trosków – kolców – bolów (w.
927), napełnionego niezmąconą radością i szczęściem. Natomiast niepokojąca nuta
rozrzewnionej melancholii pobrzmiewa tuż potem w refleksji narratora, który
straciwszy z oczu rycerzy, wyczuwa jakby wywołaną ich obecnością i utrzymującą
się po nich jakąś w powietrzu rozterkę (w. 172), zaś na stepowej ziemi i
pod jej powierzchnią Myśl przeszłości nie może spocząć na żadnym pomniku
ojców, natrafiając jedynie na kurhany, szczątki ludzkie, zardzewiałe zbroje
i robactwo toczące świeże trupy. Tę refleksję snuje narrator w porze, gdy Na
rozciągnięte niwy słońce z kosa świeci (w. 169). Na podstawie tego
głównie wersu M. Maciejewski związał fragment VIII Pieśni I z czasem
bliskim zachodowi słońca, co jest ewidentnym nieporozumieniem.36 Po
niewidocznych już rycerzach, którzy w promieniach wschodzącego słońca bujali wesoło (w. 142) we fragmencie
VII, pozostały ciche, puste pola (w. 165); te początkowe słowa fragmentu
VIII, odnoszące się do obrazu z poprzedniej sekwencji, wskazują na ciągłość
czasu fabuły. Dopiero teraz, gdy jeźdźcy znaleźli się poza zasięgiem wzroku
narratora, może on w skupieniu wpatrzyć się i wsłuchać w opustoszałą,
niezmierzoną przestrzeń stepu, by wypowiedzieć o niej myśli, które zdają się
mieć wymowę zarazem historiozoficzno-kulturową i egzystencjalno-metafizyczną.37 Gdy
pod stare lipy przybywa Wacław z wojskiem, co następuje zaraz po
„odsłonach” wprowadzających do akcji Miecznika i Marię, słońce nie świeci już z
kosa, bo przecież przejazd rycerzy trwał jakiś czas, lecz raczej „z pionu”,
musiało bowiem wzbić się wysoko i jeśli jeszcze nie stoi w zenicie, to
niezadługo się w nim znajdzie; jest więc około południa. Miecznik nie zostawił
małżonkom zbyt wiele czasu na powitalno-pożegnalne karesy, zakładając, że po
rozprawie z Tatarami będą mogli nacieszyć się sobą do woli. A bitwę należało
stoczyć za dnia. Stary szlachcic przewidywał, że zanim zapadnie zmierzch,
będzie już wespół z „dziećmi” świętował w domu ich wesołe gody:
[............................]
mężnie się postawim,
[............................] i
gdy w onym stawie,
Słońce już błogi żywot zatopi
jaskrawie,
Jeśli mnie nie zawiodą moje
przedsięwzięcia,
Tatar rosę pić będzie – ja za
zdrowie zięcia!
(w.
461, 473-476)
Tymczasem Wacława zaczęło opanowywać bolesne roztargnienie już w momencie żegnania się z Marią, potem jego uwagę przez pewien czas zajął Miecznik, objaśniając sposoby podchodzenia Tatarów oraz strategię walki z nimi, ale dopiero po umyślnym fortelu rozdzielającym połączone dotąd oddziały, kiedy wojewodzic pozostał sam na czele swych rot (poeta celowo nie wyodrębnił spośród rycerzy nikogo, z kim graf pozostawałby w bliższej komitywie, co by zresztą z jego funkcją i z sytuacją fabularną wybitnie nie licowało), odmalowany wcześniej „słoneczny” obraz bohatera gwałtownie czarnieje od pochłaniającej go „nocy” najgorszych przeczuć, choć oczywiście akcja przez kilka następnych godzin rozgrywa się nadal w ciągu dnia. Po szarych chmurach, które zawisły nad domem Miecznika, gdy rycerze wyruszali w pole – jakby dla podkreślenia aury psychicznej rozstających się małżonków, a może nawet jako wróżba złej przyszłości – ślad nie pozostał, skoro o ludziach Wacława mówi się najpierw, że w śklniącej gonią fali (w. 951), co przywodzi na myśl ich rozmigotany w słońcu, pstry wizerunek z VII fragmentu Pieśni I, zaraz potem, że wjechawszy na wzniesienie stanęli naprzeciwko jasnego obłoku (w. 964), skąd widać było grabiących wieś Tatarów, wreszcie, że skomenderowani przez Wacława do szturmu, wpadli na wroga z błyszczącym szumem (w. 976). Te „efekty świetlne” nie byłyby możliwe przy słońcu zasłoniętym chmurami. Im jednak jaśniej na zewnątrz, tym ciemniej w Wacławowej duszy. Cały fragment VI Pieśni II to relacja z owego procesu coraz bardziej gęstniejących ciemności we wnętrzu bohatera, któremu Sława, / Łzami Marii spłakana przed oczami stawa (w. 892-893), kierując jego myśli, a raczej czucia ku śmierci:
Tak Wacław nie cofnięty w swym
ciemnym zawodzie
Rozdarłszy tło przyszłości co mu
na przeszkodzie,
[...................................................................................]
Groźnym pewności wzrokiem w swój
oręż poziera.
A jednak, głos straszliwy (choć
spojrzenie dumne)
Brzmi w całym jego ciele –
„zdobędziesz ty trumnę!”
(w.
921-922, 924-926)
Użyta tu forma czasu przyszłego świadczy, że w tym momencie akcji to, co bohater „czuje”, jest dopiero zapowiedzią mającego nastąpić wydarzenia: najprawdopodobniej – jak można by sądzić – jego zgonu podczas bitwy, co kilkanaście wersów wcześniej sam właściwie sugerował, bo narrator posłużył się mową pozornie zależną: może on w boju legnie? (w. 913). Ale gdy za niedługą chwilę bitwa już się toczy, a graf – mimo że walczy w całkowitym osamotnieniu, bez wsparcia – nadziei – świadka – przyjaciela (w. 1038) – nie ginie, wówczas staje się jasne, że jeśli jego przeczucie było prawdziwe, to musiało dotyczyć kogoś innego. Dla Wacława ta świadomość jest straszna, ponieważ nie może nie zwrócić jego myśli w stronę Marii. Tym bardziej, że w najkrytyczniejszym momencie walki, gdy znalazł się w natłoku wrogów zdany wyłącznie na siebie, nagle uczuł w serca głębi / Pisk, taki jak gołębia pod dziobem jastrzębi (w. 1041-1042). Maria już w Pieśni I nazwana została trwożną gołębicą (w. 228), potem Maski w drugiej strofie swego „śpiewu” o śmierci przywołują obraz, który zdaje się antycypować właśnie jej los: Albo gdy nieba cud nad chorobą, / Gołąb’ – od przekleństw odleci... (w. 746-747 i następne) – więc zarówno sytuacja szczególnego napięcia fabularnego, jak i dający się odnieść tylko do miecznikówy sygnał słowny (dodatkowo o precyzji poety świadczy liczba mnoga w wyrazie jastrzębi – metonimicznym określeniu Masek) wskazują, że ów pisk gołębiego konania będący harmonią myśli Wacława w środku bitewnego zgiełku (tutaj wyrażenie to ma już formę praesens historicum) wyznacza czas bardzo bliski czy wręcz dokładnie odpowiadający chwili śmierci tytułowej bohaterki.
Wojewodzica wybawił ze śmiertelnych opresji przybyły z odsieczą „w samą porę” Miecznik. Jego szybko rozstrzygnięty, zwycięski pojedynek z Hanem tatarskim, praktycznie biorąc, zakończył bitwę. Wkrótce, uporawszy się z niedobitkami, rycerze polscy wybrali na spoczynek miejsce na wzgórku w pobliżu „posenniałych” już brzóz. Dzień się nachylił, ale wciąż jeszcze całkiem nie skończył:
Z tyłu – słońce już wówczas
schowane za borem,
Palącego się lasu dziwiło
pozorem:
Szarzały wszystkie farby – [...]
(w.
1332-1334)
Niskiego słońca nie widać, bo przesłania je las, lecz nie zdążyło ono jeszcze zupełnie zapaść za horyzont. Najpóźniej o tej porze, jeśli nie wcześniej, Miecznik powinien być w domu, jak to przed wyjazdem zapowiedział. Pamiętał o tym narrator, który „upominał się” o niego już w kończącym drugą w poemacie inwersyjną woltę fragmencie III Pieśni II, zaraz po „śpiewach” Masek i po ich wstąpieniu w progi Miecznikowej posiadłości, nakreśliwszy wpierw – kontrapunktowo wobec danej w Pieśni I czarownej impresji o wstającym słońcu w różowej pościeli (w. 121) – przepiękny obraz zachodu:
Słońce już wówczas łuk swój
zbiegając szeroki,
Czerwonym blaskiem szare barwiło
obłoki;
A żółtym drgając światłem po
ziemi i wodzie,
Na swym bogatym tronie płonęło w
zachodzie:
Już jego pełne dziwów nie razi
spojrzenie,
Lecz łagodne, widome, rozsiewa
promienie;
I w krótkim pożegnaniu, nim w
głąb’ się zagrzebie,
Śmiertelnym oczom patrzeć pozwala
na siebie:
Jeszcze – w chwili ostatniej nie
znika z pośpiechem,
By wszystkie twory, życia napoić
uśmiechem;
[...............................................................................]
Lecz gdzież bawi Pan Miecznik? Właśnie to jest pora,
W której przyrzekł po bitwie
wziąć się do gąsiora;
I miał żywej radości w sercu nie
uchować,
Dom zebrać, córę szczęścić – bo
zięcia częstować;
(w.
787-796, 803-806; podkr. – moje)
Słońce, które zstępuje z bogatego tronu, by zanurzyć swe czyste łono w tajniki Natury (w. 800), opisane następnie, po dziesięciu fragmentach, jako schowane za borem – jest oczywiście tym samym słońcem, oglądanym przez narratora w tym samym czasie, tyle że w różnych miejscach. Z przeprowadzonej analizy wynika, że ten właśnie czas, ten moment przypatrywania się naturze opuszczanej przez uciekające w podróż (w. 798) słońce nadszedł wkrótce po najwyraziściej, najbardziej ekspresywnie wyartykułowanym w narracji przeczuciu Wacława – usłyszanym przezeń w sercu pisku zabijanego gołębia. Jest to w istocie spełnienie raczej bezwiednie wypowiedzianej przez Marię w rozmowie z mężem przepowiedni, która wtedy, w XVII fragmencie Pieśni I, nie mogła być w całym jej tragizmie i grozie do końca uświadomiona ani przez samą bohaterkę, ani przez Wacława (nie mówiąc już o śledzącym po raz pierwszy rozwój wątku fabularnego czytelniku), ale która w świetle zdarzeń z Pieśni II nabiera przejmującej klarowności:
Ah! wśrzód uniesień bitwy i
zwycięstwa wrzawy,
Przypomnij sobie drogi, że
promień twej sławy
Tak czysty, taki świetny, jak
słońca na niebie,
Jaskrawym swym wieczorem noc
spuści na ciebie –
Oh! niechaj pierwej Marią w
ciemnościach zagrzebie!
(w.
564-568)
Właśnie podczas uniesień bitwy Wacław doświadcza tak straszliwych katuszy wewnętrznych, że gdy ostatecznie, dzięki interwencji Miecznika, uchodzi z życiem, jedynym skutkiem tej dziwnej korzyści jest ogarniający go smutek, wyraz egzystencjalnej bojaźni, zaś sława – w przepowiedzianej przez żonę porze jaskrawego wieczoru, czyli przy oświetlonym ostatnimi promieniami słońca, umierającym dniu – rzeczywiście spuszcza nań noc, która wobec Niezmienności Wyroku (w. 1349) poniesionej straty, niedługo potem odkrytej, unaoczniającej mu zdradliwą wrogość, zakłamanie i okrucieństwo świata, słowem: całą jego „ohydę”, pogrąża go w otchłani tragizmu istnienia.
Miecznik zrobił wszystko, co było w jego mocy, by nadać sprawom bieg „ku życiu i szczęściu”, ale na stepie, o którym Malczewski – jak sugerowała Feliksiak – być może wiedział, że jest „Stepem Umarłych”, wiły się zbyt liczne „Drogi niedojrzane”,38 by nawet najwytrawniejszy znawca stepowej topografii mógł się wśród owych manowców i odłogów poruszać bez obawy o to, że w którymś momencie straci właściwy trop, że mimo swej ludzkiej wiedzy i doświadczenia „zbłądzi” wówczas, kiedy będzie najbardziej pewny prawidłowo obranego kierunku, w czym go zresztą – do czasu – utwierdzi świadomość najpomyślniej osiągniętych celów. Wystarczyło, by step „przytrzymał” Miecznika – podobnie jak wcześniej kozaka, choć nie w nocy, a w jasny dzień – nieco dłużej, niż to sobie ów stepowy „wojennik” zaplanował. Podjęte przezeń przedsięwzięcia nie zawiodły go jedynie w tej części, która ściśle wiązała się z jego osobistym uczestnictwem w wybranych zdarzeniach akcji, przyniosły natomiast – w ludzkiej ocenie faktów – całkowite fiasko tam, gdzie chwilowo nie mógł być obecny, gdyż służba – tym razem nie tylko „ojczyźnie”, ale przede wszystkim najbliższym mu ludziom – zmusiła go do oddalenia się od domu co prawda nierównie bliżej, niż gdy ruszał na Szwedów, bo zaledwie w rejon okolicznych pól, jak się jednak miało okazać, dostatecznie daleko, by nie można było stamtąd powrócić „na czas”, to znaczy zanim posadami tego domu nie wstrząśnie zdrada i zbrodnia. Świat zagospodarowany przez człowieka, odpowiedzialnego za kształt historii nie tylko w jej wymiarze ogólnoludzkim, ale też narodowym i „domowym”, wymaga w Marii stałej czujności i obrony. To bowiem, co dla jednych jest ładem, standardem cywilizacyjnym, rękojmią godnego trwania w historycznym „teraz” i zadatkiem na szczęśliwsze „jutro”, dla drugich staje się „hańbą”, kamieniem obrazy, ruiną i przekleństwem ich egzystencji, oznacza katastrofę kładącą kres wszelkiej nadziei, a jeszcze innym – poniekąd paradoksalnie – daje asumpt do zbójeckich najazdów i grabieży. Ludzkie dążenie do dobra, piękna i szczęścia nieustannie natrafia na przeszkody w postaci różnych przejawów „barbarzyństwa”, wcale nie tylko ze strony Tatarów, choć to akurat przeciwko nim wyprawił się Miecznik wraz z zięciem, bynajmniej nie dlatego, by w imię obrony ojczyzny „siać zniszczenie” oraz „»pomagać« i tak wszechobecnej w poemacie śmierci” – jak to zinterpretowała M. Kalinowska39 – ale po prostu pragnąc zapewnić bezpieczeństwo sobie i bliskim, zatem z pobudek pragmatycznych, zarazem jednak głęboko zakorzenionych w ethosie – fundamencie zdobyczy cywilizacyjnych i wartości istotnych dla kultury narodowej. To, że stary szlachcic wskutek późniejszego niż przewidywał zakończenia bitwy nie mógł dotrzymać obietnicy i wrócić do domu przed nocą, trudno uznać za jego „błąd” czy „winę” – wszak nie tylko, najszybciej jak potrafił, przechylił w niej szalę zwycięstwa na polską stronę, ale również bez zwłoki „odesłał” do Marii niemal cudem ocalonego, a jednak – mimo takich szczodrot Fortuny – dziwnie zgryzionego i ponurego Wacława. O nieszczęściu zdecydowały siły, którym Miecznik nie był w stanie się przeciwstawić, bo zarówno z przyczyn ich śmiercionośnej aktywności, jak i z utajonej w nich mocy – czyli także wytyczonego przez nie zakresu działania w określonej fazie akcji – nie zdawał sobie sprawy. Czas, który tak niepostrzeżenie wymknął mu się spod kontroli (akurat wtedy, gdy siwy wódz miał szczególne powody mniemać, że panuje nad sytuacją), jest przecież w poemacie „czasem tragicznym”. Ale to właśnie w owym osobliwie „wyskalowanym” czasie nabierają solennej powagi i głębokiego sensu czyny człowieka najrzetelniej wypełniającego swe życiowe powinności.
PRZYPISY DO
ROZDZIAŁU TRZECIEGO
[1] A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. XXIV. Po wynalezieniu kina Karol Irzykowski odkrył w projekcji „przestrzeni scenicznej” Marii jakby nową technikę przekazu, twierdząc, że „poeta staje się niejako reżyserem filmowym scenariusza dostarczonego mu przez anegdotę [...]” (K. Irzykowski: Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina. Warszawa 1960 s. 134-135). Maria była dla krytyka typem poezji filmogenicznej. Później Kazimierzowi Wyce sposób postrzegania świata przez narratora wydał się podobny do ujęć kamery filmowej (por. K. Wyka: „Pan Tadeusz”. Studia o poemacie. T. 1. Warszawa 1963 s. 278-282). M. Bieńczyk, autor świetnych analiz poświęconych ontologicznym aspektom spowolnień i przyspieszeń, a więc zmian w tempie stawania się rzeczywistości przedstawionej w Marii (kapitalna jest np. jego teza, że „[...] szybkość w utworze Malczewskiego tworzy obrazy świata [...]”), nawiązując do obserwacji Irzykowskiego i Wyki, napisał m.in.: „Parokrotnie zwracano już uwagę na »filmową« technikę kompozycyjną utworu, sposób łączenia obrazów przypominający montaż filmowy, dzisiaj powiedzieć moglibyśmy nawet: montaż na tyle szybki, że elektroniczny” (Tenże: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 118). Obecnie daje się pomyśleć transpozycja fabuły Marii w świat wirtualny. Zdumiewa jej podatność (choćby „teoretyczna”) na coraz nowocześniejsze formy adaptacji, a przecież oddziaływała potężną siłą swych „przedstawień” poetyckich już wówczas, gdy czytelnicy mogli je odtwarzać wyłącznie w kinie własnej wyobraźni; niektóre z późniejszych stylów odbioru dowiodły (i nadal dowodzą), że zasoby widowiskowej atrakcyjności dzieła zdają się niewyczerpane.
[2] A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. XXIX.
[3] Por. D. Zawadzka: op. cit., s. 209; niemałej wagi to kwestia, skoro autorka powoławszy się na Ujejskiego i Brücknera, zaznaczyła najpierw, że „Maria oparta jest na planie regularnej tragedii” (tamże, s. 212), a następnie powróciła do tej myśli w Zakończeniu książki: „Słusznie zauważano (Brückner), że Maria realizuje schemat regularnej tragedii, dodajmy tragedii królewskiej z jej wyborem między obowiązkiem i miłością” (tamże, s. 284-285). Nawiasem mówiąc, sformułowanie to bardziej niż do spuścizny dramatycznej starożytnych pasuje do XVII-wiecznej tragedii francuskiej – choćby Cyda Corneille’a czy Bereniki Racine’a.
[4] Por. J. Maślanka: op. cit., s. 68.
[5] W komentarzu Miłosza dystynkcje gatunkowe Marii zostały niemal zupełnie zatarte: „Sam poemat [...] można uważać za tragedię. Posiada logicznie zbudowaną akcję, ograniczoną do dwudziestu czterech godzin” (Cz. Miłosz: Historia literatury polskiej do roku 1939. Przeł. M. Tarnowska. Kraków 1993 s. 288; cyt. za: J. Ławski: Dlaczego „Maria”? Symboliczne funkcje tytułu w poemacie Antoniego Malczewskiego. [W:] Tom białostocki s. 178).
[6] W. Szturc: „Maria” Malczewskiego. Od vanitas ku nihilizmowi. [W:] Tom białostocki s. 105-106.
[7] Por. G. Halkiewicz-Sojak: op. cit. [W:] Tom białostocki s. 133.
[8] Tamże, s. 133.
[9] Tamże, s. 134.
[10] Tamże, s. 134-135. Koncepcję podwójnego umotywowania zdarzeń w Marii oparła Halkiewicz-Sojak na ustaleniach francuskiej badaczki Jacqueline de Romilly, która m.in. zajęła się analizą struktur motywacyjnych w tragediach greckich, wprowadzając określenia: „podwójna przyczynowość” oraz „dwa plany przyczynowości” (zob. J. de Romilly: Tragedia grecka. Przeł. I. Sławińska. Warszawa 1994 s. 159).
[11] Poza owym porządkiem szukał źródeł tragizmu Max Scheler. Jego zdaniem, „konieczność tragiczna” wynika immanentnie z samego urządzenia świata, pozostaje więc zjawiskiem niedocieczonym. Omawiając teorię Schelera, Janion przytoczyła jedno ze stwierdzeń Stefana Kołaczkowskiego związane z pojmowaniem „konieczności tragicznej” przez starożytnych (do ich rozumienia tego pojęcia niemiecki teoretyk nawiązał): „Kołaczkowski słusznie zauważył, że w tragedii greckiej los czy wola boga pojawiały się jako hipostazy »musu tragicznego«, to znaczy czegoś o charakterze ponadprzyczynowym” (M. Janion: Tragizm. [W:] Taż: Romantyzm... s. 24).
[12] J. Łanowski: [Słowo wstępne do Hekabe Eurypidesa]. [W:] Eurypides: Tragedie. Przeł. i oprac. J. Łanowski. [T. 2]. Warszawa 1972 s. 61. Ta 3-tomowa edycja w opracowaniu Jerzego Łanowskiego (t. 1 – Warszawa 1967, t. 3 – Warszawa 1980) jest źródłem wszystkich cytatów ze sztuk Eurypidesa (oznaczonych dalej numerami wersów danego dzieła i odpowiedniego tomu).
[13] A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. XXVIII-XXIX.
[14] Zanim tragedia osiągnęła dojrzałą postać artystyczną, przedstawienie zawiązania akcji należało do zadań chóru, który czynił to w pieśni wstępnej, tym różniącej się od następnych. Tadeusz Zieliński podkreślał, że „pierwotnie różnica między nimi była znaczna, gdy nie było prologu i chór przy wejściu objaśniał przyczynę swego przybycia, a przez to jednocześnie »eksponował« tragedię (Persowie, Błagalnice Ajschylosa). Pieśń jego zaczynała się od długiego szeregu »systemów anapestycznych«, po którym wykonywano właściwą pieśń chóralną [...]” (T. Zieliński: Sofokles i tragedia bohaterska [ pierwodruk polski pt. Sofokles i jego twórczość tragiczna – 1928]. [W:] Tenże: Szkice antyczne. Wybór A. Biernacki. Wstęp J. Parandowski. Kraków 1971 s. 360).
[15] A. Brückner: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. XXIV.
[16] J. Maciejewski: Przedmowa. [W:] Kompendium s. 24.
[17] Konkretnego „pomiaru” nie odmówił sobie A. Brückner, który choć dostrzegał w poemacie miejsca niedopowiedziane, wypełniał je – nieraz może aż nazbyt gorliwie – elementami wiedzy o realiach epoki, w jakiej fabuła Marii została osadzona. W związku z przedakcją pisał: „Wrócił, przed kilkoma miesiącami jeszcze, Miecznik po długiej nieobecności, gdyż uganiał się w bojach ze Szwedami na przeciwnych kresach Rzeczypospolitej” (Tenże: Wstęp. [W:] A. Malczewski: op. cit., s. X) oraz w nieco innej „konfiguracji” myślowej: „Po miesiącach jeszcze, nawet wobec zgnębionej córki, nie powstrzymywał się Miecznik od cierpkich przymówek nieboszczce [żonie] z jej »niewieścim w błyskotkach, tajemnicach smakiem« [...]” (Tenże, Legendy i fakty. Szkice z dziejów literatury. Łódź 1931 s. 32; pierwodruk pt. O „Marii” Malczewskiego słów kilka. „Przegląd Warszawski” 1923 t. 1 nr 16 s. 38-50). Bez najmniejszej ujmy dla fabularnego prawdopodobieństwa zdarzeń można by w miejsce Brücknerowskich „miesięcy” podstawić „tygodnie”, a jedynie czas rozłąki małżonków uznać za nieco dłuższy – próby tego typu dookreśleń nie są bezzasadne, ale swą wagę mają też rozmyślnie pozostawione przez poetę niedopowiedzenia. Istoty sprawy nie zmieniają i inne migawki z przeszłości: Maria obiecując mężowi, że po jego powrocie z bitwy harfę nastroi na tkliwą, smutną nutę, by oboje mogli to, które nicht nie wyraził – przywłaszczyć uczucie (w. 586), nadmienia, że zadośćuczyni czemuś, co Wacław lubi – wolno więc sądzić, że i przedtem zdarzało się małżonkom spędzać czas w podobny sposób, bo też Wacława w Miecznikowe progi koń dostawiał już nieraz; bardziej odległej przeszłości, zapewne liczonej w lata, dotyczy uwaga starego sługi, że kuligi / Po całych tu miesiącach skakały jak frygi (w. 781-782). Różna jest odległość czasowa przywoływanych zdarzeń od chwil, gdy się o nich mówi – to wyczuć łatwo, ale ścisłych dat związać z nimi nie można.
[18] Por. M. Janion: Tragizm. [W:] Taż: Romantyzm... s. 26-28; autorka, omawiając m.in. film Pier Paolo Pasoliniego „Król Edyp” oraz nawiązując do refleksji A. Camusa o tragizmie, podkreślała metafizyczny sens blasku słońca jako czynnika determinującego śródziemnomorskie wizje rzeczywistości tragicznej (Camus – jak przypomniała uczona – wprost twierdził, że „Kraj śródziemnomorski ma swój tragizm solarny...”). Tradycja ukazywania ludzkich zmagań z losem pod „strasznym słońcem Południa” sięga czasów Homera – wszak już bohaterowie Iliady toczą śmiertelne boje „w przerażającym, słonecznym pejzażu” (formuły w cudzysłowach – Janion). O „Marii solarnej” i semantyce światła pochodzącego z różnych źródeł interesująco pisał K. Korotkich: Dynamika światła i koloru w „Marii” Antoniego Malczewskiego. [W:] Tom białostocki s. 263-286.
[19] Arystoteles: Poetyka. Przeł. i oprac. H. Podbielski. Wyd. 2. Wrocław 1989. BN II 209, s. 18 (dalsze cytaty według tego wydania – oznaczone zgodnie z powszechnie przyjętą numeracją pochodzącą ze zbiorowej edycji dzieł filozofa).
[20] J.
de Romilly: op. cit., s. 25.
[21] Ajschylos: Agamemnon. [W:] Ajschylos. Sofokles. Eurypides. Antologia tragedii greckiej. Przeł. S. Srebrny, K. Morawski, J. Łanowski. Wybrał i oprac. S. Stabryła. Kraków 1975. Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej. Wszystkie cytaty z tragedii Ajschylosa w przekładzie Stefana Srebrnego pochodzą z tego wydania (oznaczone zostały numerami wersów danej sztuki).
[22] Sofokles: Ajas. [W:] Tenże: Tragedie. Przeł. K. Morawski. Oprac. i wstępem opatrzył Z. Kubiak. Warszawa 1969. Wszystkie cytaty z tragedii Sofoklesa pochodzą z tego wydania (oznaczone zostały – jak przy tekstach Ajschylosa – numerami wersów danej sztuki).
[23] Tak odczytywał tragiczną alternatywę sztuki T. Zieliński: „[Ifigenia] Choć czuje słuszność po swojej stronie, widzi i wierzy, że i ojciec jej także ma słuszność, i że te dwie słuszności zetrą się ze sobą w morderczym boju, jeżeli nie pojedna ich miłość. Ojciec ukazał jej cel, narzeczony zaś [Achilles] wskazał jej też drogę; teraz już się nie waha. Nie pod naciskiem przemocy, ale dobrowolnie poświęca siebie na ofiarę za ojczyznę, za oblubieńca, za wojsko, za ową »Helladę« , którą kochać uczyły ją usta kochane; jej wolna wola, miłością natchniona, skruszy jarzmo Konieczności” (T. Zieliński: Ifigenia [pierwodruk – 1900]. [W:] Tenże: op. cit., s. 253).
[24] Por. J. Łanowski: [Słowo wstępne do Resosa]. [W:] Eurypides: op. cit., t. 3 s. 573-579. Już Arystoteles dostrzegł, że „[...] z Iliady czy Odysei można utworzyć zaledwie po jednej lub co najwyżej po dwie tragedie, natomiast z Pieśni cypryjskich – wiele, a z Małej Iliady co najmniej osiem [...]” (Poetyka, 1459b, 3-4). Zieliński chyba najobszerniej omówił przyczyny związku fabuł tragedii Sofoklesa z eposami bohaterskimi (tzw. cyklem epicznym), genealogicznymi oraz z liryką grecką VII-VI wieku p. n. e. (por. Tenże: Sofokles i tragedia bohaterska. [W:] op. cit., s. 356-358); przy okazji wyjaśnił, dlaczego Sofokles niezwykle rzadko kreował fabuły swych tragedii inspirując się klasycznymi poematami Homera: „Pierwszeństwo, oddawane przez Sofoklesa cyklowi przed Iliadą i Odyseją, jest zupełnie zrozumiałe. W tych dwu był nie tylko materiał, lecz i jego artystyczne opracowanie, doskonałe do tego stopnia, że każde odchylenie groziło jego zepsuciem” (tamże, s. 357). Podobnymi motywami kierowali się zapewne Ajschylos i Eurypides. Używany tu termin „fabuła” w odniesieniu do tragedii odpowiada zakresowi znaczeniowemu Arystotelesowskiego pojęcia „mýthos”.
[25] Plonem wieloletnich studiów poświęconych zagadnieniu „nocy” i jej znaczeń symbolicznych w Marii są rozprawy Krukowskiej: „Nocna strona” romantyzmu. [W:] Problemy polskiego romantyzmu. Praca zbior. pod red. M. Żmigrodzkiej. S. II. Wrocław 1974; Noc romantyczna (Mickiewicz, Malczewski, Goszczyński). Interpretacje. Białystok 1985; „Maria” Malczewskiego jako romantyczna poezja nocy... loc. cit.; Ciemna strona istnienia... [W:] A. Malczewski: op. cit.; Składnia poetycka Malczewskiego. [W:] Tom białostocki.
[26] H. Krukowska: Ciemna strona istnienia... [W:] A. Malczewski: op. cit., s. 16.
[27] Tamże, s. 23.
[28] Tamże, s. 49-50.
[29] Tamże, s. 46.
[30] Tamże, s. 47. Miłość do człowieka i relacja między człowiekiem a Bogiem – to dla Krukowskiej dwa asymbiotyczne aspekty ludzkiego istnienia w świecie. Zdaniem badaczki, już w samej obecności człowieka na ziemi Malczewski skłonny był widzieć znak degradacji, pokuty, czegoś w rodzaju karnej zsyłki, za którą odpowiedzialność, w trudnej do sprecyzowania mierze, ponosi mimo wszystko Bóg; uobecnić się w rzeczywistości ziemskiej to tyle, co zaistnieć w jakimś negatywnym, „nocnym” tego słowa znaczeniu; stąd miłość małżonków Malczewskiego staje się „niemożliwa”, niezgodna z przeznaczeniem, przeciwna naturze świata. Przy tym wszystkim Krukowska zbagatelizowała, jak się zdaje, dość oczywisty – a wyraźnie przez narratora zaakcentowany, i to w szczególnie ponurym momencie akcji – fakt, że miłość jest jednak w poemacie nazwana słodyczą ziemskiej egzystencji i że niezależnie od wszelkich ontologicznych „przeciwwskazań” – o przeznaczenie pytać nie zwykła.
[31] Tamże, s. 49.
[32] Wszystkie przytoczenia z: tamże, s. 51. W przeprowadzonej przez Krukowską analizie „nocnych” sensów Marii czuje się klimat przemyśleń i propozycji interpretacyjnych M. Żmigrodzkiej, która w przywoływanym już kilkakrotnie szkicu z 1970 roku wyraziła m.in. opinię, że „Maria reprezentuje pewną wersję filozofii moralnej utworu, cechuje ją najpełniejsze odczucie marności i skażenia życia ziemskiego, czego nie można kłaść tylko na karb okrutnych doświadczeń osobistych. [...] Z perspektywy Marii istnieje tylko jeden sensowny układ odniesienia – stosunek: człowiek – Bóg” (M. Żmigrodzka: Dwa oblicza wczesnego romantyzmu... loc. cit., s. 80). Ale nawet przed tymi, którzy dostępują łaski mistycznej łączności z Bogiem, odsłania się zaledwie niewielki rąbek prawdy; Bóg jest bowiem „istotą niepojętą i nieodgadnioną” (tamże, s. 86), a życie na ziemi przynosi „[...] przeświadczenie o złudności szczęścia i panowaniu zła” (tamże, s. 87). Żmigrodzka przypisała Malczewskiemu „filozoficzny agnostycyzm”, ponieważ w ukazanym przez poetę maleńkim fragmencie procesu dziejowego dostrzegła symptomy korupcji, jakiej nieustannie ulega aksjologia ludzka, nie znalazła natomiast jasnej wskazówki, jak należy to zjawisko tłumaczyć w świetle wartości Boskich. W związku z tak pojętym dylematem aksjologicznym pisała: „Kwestią najbardziej niepokojącą jest wartość świata ziemskiego. Nasuwają się tu dwie możliwości interpretacyjne. Albo istnieją wartości niewątpliwe, jak miłość i cnota obywatelska, i w tym porządku ich kruchość, ich zniszczenie nadaje tragiczny charakter życiu ludzkiemu. Albo też to, co mogłoby być wartością życia – miłość i cnota – prowadzi człowieka do zguby, jest również »pozorem«, pokrywa złudzeniem nicość i zło świata. W porządku ziemskim dobro wręcz prowokuje panoszenie się zła [...]. W tym sensie można mówić, że człowiek jest igraszką przewrotności losu. Gubi się on zresztą nie tylko w swych cnotach, ale i w zbrodniach” (tamże, s. 87). W pogmatwanym świecie wartości jedyną rękojmią „[...] jest pokora wobec tajemnicy Boskich wyroków”, która choć z ludzkiego punktu widzenia wydaje się trudna do przyjęcia, bo nie uchyla tragizmu istnienia – ma jednak „wartość z perspektywy wieczności” (tamże, s. 87). Mimo to Malczewski pozostał dla Żmigrodzkiej „agnostykiem”, gdyż zawarty w poemacie „[...] religijno-mistyczny ogląd świata, uwierzytelniony poza tekstem utworu autorskimi przypisami, każe odrzucić jako pozór wszystko, co tworem »dumy lub dowcipu człeka«. Przy tak pesymistycznej ocenie wartości życia śmierć byłaby pożądanym wyzwoleniem – i taka możliwość rysuje się w postawie Marii. Na tym gruncie wyrasta światopogląd tragiczny, ujawniający bezradność człowieka, kruchość dostępnych mu wartości wobec okrucieństwa losu i Boga” (tamże, s. 87-88). Należy podkreślić, że Żmigrodzka dopuściła jednak możliwość wyłączenia miłości z obszaru „pozorów” świata (bo uczucie to raczej nie jest „utworem dumy lub dowcipu człeka”), a zarazem nie wykluczyła, że intencją poety mogło być stworzenie wizji świata tragicznego; natomiast w postawie Marii trudno byłoby dopatrzyć się skonstatowanej przez uczoną „bezradności wobec okrucieństwa Boga”.
[33] A. Malczewski: List do profesora Picteta. Przeł. J. Reyzner. [W:] Kompendium s. 141.
[34] Tamże, s. 141.
[35] E. Feliksiak: op. cit., s. 103-104; por. też rozważania o przeżyciach Malczewskiego w czasie wyprawy alpejskiej i ich transpozycji w świat poematu przeprowadzone w studium: E. Ranocchi: Malczewski na Mont-Blanc. „Ruch Literacki” 2008 z. 1 s. 19-36. Na marginesie warto wspomnieć o jeszcze jednej, opublikowanej 10 lat później, a omawiającej innego rodzaju doświadczenie życiowe poety pracy Emiliano Ranocciego: Antoni Malczewski jako magnetyzer. Opowiadanie Zdarzenie prawdziwe Michała Modzelewskiego w kontekście literatury o magnetyzmie. "Roczniki Humanistyczne" 2018 t.LXXI z.1.
[36] M. Maciejewski poświęcił sporo uwagi analizie czasu akcji Marii; zgodnie z główną jego tezą: „Kluczowe i zarazem śmiercionośne zdarzenia rozgrywają się [...] przy zachodzie słońca [...]”. Uznawszy tę porę za szczególnie ważną, badacz dodał do poematu coś, czego w nim nie ma, rozumując następująco: „Właśnie wtedy, gdy następowała śmierć Dnia, [...] »zgasnął [...] blask ziemskiej urody« Marii. [...] Zachodzące słońce, w tym samym chyba czasie, choć w innym miejscu utworu, towarzyszyło także największemu żniwu śmierci w Marii: zakończeniu bitwy z Tatarami. [...] Zachód słońca w Pieśni II patronował więc przybyciu zbrodniczych Masek, [...] utopieniu Marii i zakończeniu bitwy [...]. Ale jest, w Pieśni I, jeszcze jeden zachód słońca, który nie towarzyszy gwałtownemu przerywaniu życia jednostkowego [...]. Fragment 2 Pieśni I, w którym narrator w »promieniach zniżonego słońca« przeprowadza wzrokiem znikającego w perspektywie stepu Kozaka, antycypuje ów pejzaż bitewnego pobojowiska”. Dotąd wszystko się zgadza, dalej jednak Maciejewski, pogubiwszy się w rachubie czasu na skutek błędnego odczytania tekstu, dał zupełnie „fantazyjny” komentarz: „Kiedy we fragmencie 8 Pieśni I »znikli już rycerze«, [...] pozostały tylko w promieniach zachodzącego słońca »ciche, puste pola«. Jest to w kolejności chronologicznej drugi zachód słońca w poemacie [...]. Omówiony przedtem trzeci zachód słońca odprowadzał równocześnie do królestwa śmierci Marię i ginących w walce z Tatarami rycerzy” (M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”... loc. cit., s. 87-91). W Marii zachody słońca są tylko dwa: na początku poematu, gdy kozak pędzi przez step, oraz w Pieśni II po zakończeniu bitwy. To, co Maciejewski określił jako „drugi zachód”, jest porą dopołudniową (właśnie wtedy słońce z kosa świeci, tylko pod innym kątem niż o zachodzie), to zaś, co zostało przez badacza nazwane „trzecim zachodem”, jest drugim w kolejności popołudniem, kończącym jedyny pełny dzień objęty czasem akcji utworu.
[37] W oparciu o fragment VIII Pieśni I Krukowska pisała o „pesymistycznych, melancholijnych rozpamiętywaniach narratora”, twierdząc, że żadne „kronikarskie dłuto” nie utrwali historii tak, jak jest to możliwe w wizji poetyckiej, tylko w niej może zostać wyrażona „[...] rozpacz myśli, która nie materializuje się w żaden pomnik [...]. Tylko poezji, jako melancholijnej kontemplacji, dane jest usłyszeć muzykę zmierzchu i nocy, muzykę śmierci”. Step będący „zbiorowym, bezimiennym grobem historii narodowej” staje się miejscem, gdzie „[...] poszukująca bezskutecznie śladów przeszłości myśl, zostaje pozbawiona jakichkolwiek ziemskich nadziei i zmienia się w rozpacz, ponieważ odebrana jest jej ciągłość pamięci, możliwość zakorzenienia w tym, co było [...]” (Taż: Ciemna strona istnienia... [W:] A. Malczewski: op. cit., s. 29-31). Stanowisko oparte na odmiennym, przeciwstawnym ujęciu tych zagadnień zaprezentowała Feliksiak w cytowanej wielokrotnie pracy. Natomiast pewne wątki myślowe Krukowskiej podjęła D. Zawadzka, nadając im jednak inne zabarwienie interpretacyjne; jej zdaniem, inicjatywa historiotwórcza w poemacie Malczewskiego należy do umarłych, którzy – nie do końca pogrzebani – wciąż sprawują władzę nad żywymi. Pochodzący z „zaświatów narodowej mitologii” Duch dawnej Polski, alegoria przeszłości, ciągle zaraża żywych bakcylem śmierci, budząc w nich „[...] ów narkotyczny »zapał«, który rodzi się w »ukłonie« wobec niebiańskiego piękna cwałującej przez dzieje husarii i napędza narodowe koło rozpaczy”. W związku z tym autorka postawiła tezę, że „namiastką” pozytywnego programu poety miałby być zawarty w dziele postulat „domykania” mogił w celu wyzwolenia się żywych spod tragicznego w skutkach „dyktatu tradycji” dobywającego się z „nieszczelnych grobów” – podziemnej „reduty” i wokandy Ducha dawnej Polski (por. Taż: op. cit., s. 232-273; zacytowany ustęp – s. 246). Por. też: J. Kamionka-Straszakowa: Zbłąkany wędrowiec... s. 130-131; także J. Brzozowski zwracał uwagę, że Malczewskiemu chodziło o ukazanie „[...] istoty tradycji [...], która jako trwałe dziedzictwo ojców określa i wyznacza kształt losu i kształt egzystencji dzieci, spadkobierców (sc. też współczesnego pokolenia)” (Tenże: O pacholęciu w „Marii” raz jeszcze. [W:] Odczytywanie romantyków... s. 164). Malczewski nie był wrogiem ani tym bardziej grabarzem tradycji, odnosił się do niej z szacunkiem, uznawał jednak naturalne prawo rozwoju nowych form życia w łonie różnego typu wspólnot, od instytucji rodziny po zbiorowość narodową – i w tym duchu kreował młodych, Marię i Wacława, jako już małżeństwo, a zarazem reprezentantów nowej generacji Polaków, którzy dorobku ojców lekceważyć nie zamierzają, ale też internalizowania tej schedy w sposób bezkrytyczny nie traktują obligatoryjnie.
[38] Por. E. Feliksiak: op. cit., s. 176, 179.
[39] Por. M. Kalinowska: Mowa i milczenie... s. 84 nn. Por. też nawiązujące do opcji Kalinowskiej omówienie postaci Miecznika w pracy D. Zawadzkiej: Taż: op. cit., s. 247-260.



